Poetică istorică. Vyacheslav Mihailovici Golovko Poetica istorică a povestirii clasice ruse Poetica istorică ca știință
V. N. ZAKHAROV
Petrozavodsk universitate de stat
POETICA ISTORICĂ ȘI CATEGORIILE EI
Sunt cunoscute diferite concepte istorice de poetică. Cele mai frecvente au fost poetica normativă. Ei sunt reprezentați pe scară largă în orice moment printre multe națiuni. Poetica normativă a fost rar exprimată în text - mai des există sub forma unui set nedeclarat de reguli, după care autorul a compus, iar criticul judeca ceea ce a fost scris. Baza lor este dogmatismul istoric, credința că există exemple de artă, există canoane care sunt obligatorii pentru toată lumea. Cea mai cunoscută poetică normativă este mesajul „Către Piso” al lui Horace, „Arta poetică” a lui Boileau, dar poetica folclorului, poetica literaturii antice și medievale, poetica clasicismului și realismul socialist erau normative. Un alt concept de poetică a fost dezvoltat de Aristotel. Era unică - unică pentru că era științifică. Spre deosebire de alții, Aristotel nu a dat reguli, ci a învățat să înțeleagă și să analizeze poezia. Aceasta corespundea înțelegerii sale despre filozofie ca știință.
Timp de aproape două milenii, poetica sa filozofică a rămas singurul concept științific. Descoperirea mai întâi a traducerii arabe și apoi a originalului grecesc al poeticii lui Aristotel a oferit filologilor un anumit text „sacru”, în jurul căruia a luat naștere o vastă literatură de comentariu, care a reînnoit tradiția studiului științific al poeticii. Mai mult, poetica lui Aristotel a predeterminat în mare măsură tezaurul și gama de probleme ale criticii literare tradiționale: mimesis, mit, catharsis, problema limbajului poetic, analiza unei opere literare etc. A determinat și conceptul de poetică (doctrina poeziei). , știința poeziei, știința artei poetice). În acest sens, poetica a fost la început pentru o lungă perioadă de timp singura disciplină teoretică literară, iar apoi a rămas secțiunea principală, cea mai semnificativă a teoriei literare. Dintre conceptele mai mult sau mai puțin reușite și nereușite1, aceasta este cea mai bună definiție a poeticii.
1 Dintre conceptele și definițiile nereușite ale poeticii, trebuie menționată ideea de „poetică ca știință despre formele, tipurile, mijloacele și metodele de organizare a operelor de creativitate literară și artistică, despre structura
În critica literară modernă, cuvântul „poetică” este folosit și în alte sensuri: de exemplu, poetica mitului, poetica folclorului, poetica literaturii antice, poetica literaturii antice rusești, poetica romantismului/realismului/ simbolistică, poetica lui Pușkin/Gogol/Dostoievski/Cehov, poetica romanului/povestirii/ sonetului etc., poetica fantasticului/tragicului/comicului, poetica cuvântului/genului/intrajului/compoziției, poetica iernii/ primavara/vara etc. Aceasta heteroglosie este adusa la un numitor comun, daca tinem cont ca in în acest caz, poetica sunt principiile înfățișării realității în artă, cu alte cuvinte: principiile înfățișării realității în mit, folclor, în literatura diferitelor epoci istorice, în operele unor scriitori specifici, în diverse genuri etc., principiile înfățișării fantasticul, tragicul, comicul, iarna etc. în literatură.
Poetică istorică a fost o descoperire științifică a lui A. N. Veselovsky. A fost rezultatul dezvoltării și sintezei logice a două discipline literare - istoria literară și poetica. Adevărat, înainte de poetica istorică a existat „estetica istorică”. Într-un raport despre o călătorie de afaceri în străinătate din 1863, A. N. Veselovsky a exprimat ideea de a transforma istoria literaturii în „estetică istorică”: „Astfel, istoria literaturii va rămâne doar cu așa-numitele lucrări elegante, și va deveni o disciplină estetică, istoria elegantului
lucrări de cuvinte, estetică istorică”2. De fapt, acesta este deja conceptul de poetică istorică, dar încă sub un alt nume. Tot acolo a fost formulat postulatul iniţial al viitoarei discipline ştiinţifice: „istoria literaturii va avea întotdeauna un caracter teoretic”3. Adevărat, sunt încă sceptic cu privire la această idee.
A. N. Veselovsky a avut un program clar de cercetare asupra poeticii istorice: „cercetarea noastră ar trebui să se despartă în istoria limbajului poetic, a stilului, a intrigilor literare și să se încheie cu problema succesiunii istorice a genurilor poetice, a legitimității și a legăturii sale cu istoricul și socialul. dezvoltare”4. Acest program a fost
tipuri de turneu și genuri de opere literare" - datorită definiției terminologice a poeticii (Vinogradov V.V. Stilistică. Teorie discurs poetic. Poetică. M., 1963. P. 184); identificarea poeticii cu teoria literaturii (Timofeev L.I. Fundamentals of the Theory of Literature. M., 1976. P. 6); definirea poeticii ca „doctrina laturilor (?! - V. 3.) și elemente de organizare a unei opere separate” (Pospelov G.N. Teoria literaturii. M., 1978. P. 24).
2 Veselovsky A. N. Poetică istorică. L., 1940. P. 396.
3 Ibid. p. 397.
4 Ibid. p. 448.
implementat de om de știință într-o serie de lucrări despre istoria și teoria limbajului poetic, roman, poveste, epopee, poetica intrigilor, dezvoltarea tipurilor de poezie.
Deja la momentul proiectării terminologice a noii direcții științifice, care a avut loc în anii 90 ai secolului trecut, poetica istorică a fost prezentată de A. N. Veselovsky ca o direcție filologică originală, cu o metodologie proprie („metodă inductivă”), cu propria sa. principii pentru studiul poeticii (în primul rând istoricismul), cu noi categorii care au predeterminat în mare măsură soarta poeticii istorice în critica literară rusă - intriga și genul.
În critica literară modernă, aceste categorii s-au dovedit greu de definit. În parte, acest lucru s-a întâmplat deoarece un număr de cercetători au schimbat sensul inițial al categoriei „complot” în sens opus, iar categoria „gen” și-a restrâns sensul în tradiția filologică ulterioară.
Nu avem o istorie a terminologiei filologice. Numai această împrejurare poate explica erorile etimologice și lexicografice evidente din publicații aparent autorizate precum Enciclopedia Literară Scurtă, Dicționarul Enciclopedic Literar și Marea Enciclopedie Sovietică. Adevărat, în mod corect, ar trebui spus că aproape toate au sursa unui singur autor - articole de G. N. Pospelov, care cu o persistență rară a încercat să argumenteze pentru redenumirea „inversă” a categoriilor „complot” și „complot”.
Astfel, G.N Pospelov definește intriga ca un „subiect”, dar în franceză acesta este unul dintre sensurile figurate ale cuvântului - suj et poate fi un subiect nu în sens literal, ci în sens figurat: subiectul unui eseu sau al unei conversații. . Și nu numai pentru că sujet este un antonim al objet (obiect). Sujet este vocalizarea franceză a binecunoscutului cuvânt latin subjectum (subiect). Asta e tot ce este. Intrând în limba rusă în secolul al XIX-lea, cuvântul „complot” a păstrat semnificațiile de bază ale limbii franceze (temă, motiv, motiv, argument; subiectul unui eseu, al unei lucrări, al conversației)6, dar datorită împrumutului anterior. cuvântul „subiect” nu a devenit filozofic, nici o categorie gramaticală. În dezbaterile moderne despre complot, polisemia cuvântului „plot” în rusă și franceză nu este luată în considerare (în dicționarul explicativ al lui E. Littre doi
5 Pentru mai multe informații despre aceasta, vezi: Zakharov V.N Despre intriga și intriga unei opere literare // Principii
analiza unei opere literare. M., 1984. S. 130-136; Zakharov V.N. Despre dezbaterea despre gen//Genul și compoziția unei opere literare. Petrozavodsk, 1984. p. 3-19.
6 Aceste semnificații au fost definite de V. Dahl: „subiectul, intriga eseului, conținutul său” (Dahl V. Dicţionar mare limba rusă vie. M., 1955. T. IV. p. 382).
unsprezece grupuri ale semnificațiilor sale), polisemia cuvântului este limitată la un sens imprecis - „obiect”, iar sensul metaforic este prezentat ca unul direct.
Cuvântul împrumutat nu numai că a păstrat semnificațiile de bază ale limbii franceze în rusă, dar a dobândit și un nou statut - a devenit, datorită lui A. N. Veselovsky, o categorie de poetică.
G. N. Pospelov urmărește originea termenului „fabula” la verbul latin fabulari (a spune, a vorbi, a vorbi), dar în latină substantivul fabula are multe alte semnificații: este zvon, vorbă, zvon, bârfă, conversație, poveste, legenda; Acestea includ diverse genuri epice și dramatice - poveste, fabulă, basm, piesa de teatru. Dicționarul modern latin-rus le adaugă încă un sens: „complot, complot”7, indicând astfel starea problemei și gradul de complexitate. Acesta este parțial rezultatul dezvoltării limba latină ca una științifică, în urma căreia deja în Evul Mediu cuvântul a căpătat sensul de termen filologic. Și nu datorăm acest lucru etimologiei cuvântului, ci traducerii în latină a poeticii lui Aristotel, în care echivalentul latin fabula a fost selectat pentru cuvântul grecesc mythos. Ceea ce a făcut Aristotel mai devreme (el a fost cel care a transformat mitul dintr-un gen sacru într-o categorie de poetică, care încă provoacă obiecții polemice interesate8) s-a repetat în traducerea latină: toate definițiile aristotelice ale mitului (imitarea acțiunii, combinația de evenimente, secvența) au fost transferate în complot, iar intriga a devenit de atunci „un termen literar folosit în mod obișnuit”9. Aceasta este originea și sensul tradițional al categoriei „fabula”, remarcată în numeroase texte literare și teoretice ale timpurilor moderne în diferite limbi, inclusiv rusă, și în acest sens termenul a fost adoptat în tradiția filologică rusă.
În teoria complotului a lui Veselovsky, complotul nu joacă niciun rol semnificativ. Utilizarea acestui termen este rară sensul termenului nu este specificat, deoarece este tradițional10. Teoria complotului în sine este originală nu numai în rusă, ci și în filologia mondială, definiția complotului nu prin opoziția complot-ului, ci prin relația sa cu motivul.
G. N. Pospelov a susținut, iar ei au crezut-o și au repetat-o
7 Butler I. X. Dicţionar latină-rusă. M., 1976. P. 411.
8 Losev A.F. Istoria esteticii antice: Aristotel și clasicii târzii. M., 1975. S. 440-441.
9 Aristotel și literatura antică. M., 1978. P. 121.
10 Vezi, de exemplu: Veselovsky A.N. Poetică istorică. pp. 500, 501.
oponenții săi11 că tradiția de redenumire „inversă” a complotului și a intrigii provine de la A. N. Veselovsky, că el a fost cel care a redus complotul la dezvoltarea acțiunii 12. Dar Veselovsky nu a redus nicăieri intriga la dezvoltarea acțiunii - mai mult, el a insistat asupra caracterului figurativ al intrigii și al motivului. Motivul lui Veselovsky este „cea mai simplă unitate narativă, care răspunde în mod figurat la diverse solicitări ale minții primitive sau observației cotidiene”13. Intriga este un „complex de motive”; viata umanaîn forme alternante ale realităţii cotidiene. Evaluarea acțiunii, pozitivă sau pozitivă, este deja legată de generalizare.
negativ." La rândul lor, aceste „complexe de motive” și „scheme complexe” sunt supuse generalizării tematice de către Veselovski atât în analiza unor intrigări specifice15, cât și în definirea teoretică a intrigii: „Prin intriga înțeleg o temă în care diferite situații-motive. zburda; exemple: 1) povești despre soare, 2) povești despre a fi luat”16. Aici intriga este tema narațiunii, rezumând schematică
succesiune de motive. În general, complotul lui Veselovsky este o categorie de povestire, nu acțiune.
O altă greșeală a lui G.N Pospelov este că le reproșează formaliștilor (în primul rând V.B. Shklovsky și B.V. Tomashevsky) că folosirea termenilor fabula și complot „încalcă sensul original al cuvintelor”17. De fapt, este invers: relaționând intriga la ordinea evenimentelor, iar intriga la prezentarea lor în lucrare, formaliștii nu au dezvăluit decât înțelesul tradițional al acestor categorii în critica literară rusă, legitimând opoziția dintre intriga și complot, care fusese deja recunoscut anterior de F. M. Dostoievski, A. N. Ostrovsky, A.P. Cehov.
Adesea, un cuvânt împrumutat își schimbă sensul. În Veselovsky, cuvântul gen este folosit într-un sens terminologic nemodern, păstrează pluralitatea de sensuri ale cuvântului francez gen și este sinonim cu cuvântul rus „gen”, care nu era mai puțin polisemantic în secolul al XIX-lea; În deplină concordanță cu normele lingvistice, Veselovsky a numit genuri (sau genuri) epic, liric, dramatic și tipuri de literatură.
11 Vezi, de exemplu: Epstein M. N. Fabula//Brief Literary Encyclopedia. M., 1972. T. 7. Stlb. 874.
12 Una dintre cele mai recente afirmații pe această temă: Pospelov G.N. Plot // Dicționar enciclopedic literar. M., 1987. P. 431.
13 Veselovsky A. N. Poetică istorică. S. 500.
14 Ibid. p. 495.
16 Ibid. S. 500.
17 Pospelov G.N Intriga // Scurtă enciclopedie literară. T. 7. Stlb. 307.
lucrări de turneu: poezii, romane, povestiri, povești, fabule, elegii, satire, ode,
comedii, tragedii, drame etc. Distincția dintre semnificațiile categoriilor „gen” și „gen” a avut loc în anii douăzeci, iar acest lucru este de înțeles - sinonimia terminologică este nedorită: majoritatea savanților literari au început să numească epopee, versuri, genuri dramatice. , şi genuri - tipuri de opere literare . Deja în anii douăzeci, genul în această înțelegere era recunoscut ca o categorie cheie a poetului. Atunci s-a spus categoric: „poetica ar trebui să vină din gen. La urma urmei, un gen este o formă tipică a unei lucrări întregi, o declarație întreagă. O operă este reală doar sub forma unui anumit gen”18.
Astăzi, poetica istorică are deja propria sa istorie. Ea a trecut pe calea spinoasă a recunoașterii prin neînțelegere și respingere. Critica pe termen lung a descoperirilor lui A. N. Veselovsky a avut un caracter oportunist pronunțat și a fost realizată din punctul de vedere al școlilor de poetică formale, sociologice și „marxiste”, dar nu este întâmplător ca fostul „formalist” V. M. Zhirmunsky să devină compilator și comentator al lucrărilor lui A. N. Veselovsky despre poetica istorică (L., 1940), ideea poeticii istorice a fost susținută de O. M. Freidenberg19, dezvoltată inițial în lucrările inedite ale lui M. M. Bakhtin în anii 30-50, în anii 30-50. cărţi publicate de V. Ya Propp21.
Renașterea poeticii istorice a venit în anii 60, când au fost publicate și retipărite cărțile lui M. M. Bakhtin despre Rabelais și Dostoievski22 și a fost publicată monografia lui D.S. Lihaciov despre poetica literaturii antice ruse23, care a determinat genul cercetării filologice și a provocat o serie de imitații. . În acest moment poetica istorică a început să se contureze ca direcție științifică: au apărut studii despre poetica mitului, poetica folclorului, poetica diferitelor literaturi naționale și unele perioade ale dezvoltării lor, poetica mișcărilor literare (în primul rând). poetica romantismului și realismului), poezie.
18 Medvedev P. N. Metoda formală în critica literară: O introducere critică în poetica sociologică. L., 1928. P. 175.
19 Freidenberg O. Poetica intrigii si a genului. L., 1936.
20 Sunt culese în colecția: Bakhtin M. M. Întrebări de literatură și estetică. M., 1975.
21 Propp V. Ya. Rădăcinile istorice ale unui basm. L., 1946; Propp V. Ya epopee eroică rusă. M., 1955.
22 Bakhtin M. Opera lui Francois Rabelais și cultura populara Evul Mediu și Renaștere. M., 1965. Monografia despre Dostoievski, revizuită pentru a doua ediție, cuprindea secțiuni scrise din perspectiva poeticii istorice: Bakhtin M. M. Problems of Dostoievsky’s poetics. M., 1963.
23 Lihaciov D.S. Poetica literaturii ruse vechi. M.; L., 1967.
ticurile scriitorilor (Pușkin, Gogol, Dostoievski, Cehov etc.), poetica romanului și alte genuri. Acestea sunt numele colecțiilor de articole și monografii ale lui E. M. Melitinsky, S. S. Averintsev, Yu V. Mann, S. G. Bocharov, G. M. Friedlender, A. P. Chudakov și alții lucrările lui V.V. Ivanov și V.N. Lucrarea colectivă „Poetica istorică: rezultate și perspective de studiu”24 și monografia lui A. V. Mikhailov, plasând poetica istorică în contextul lumii, au devenit proclamații unice ale poeticii istorice ca nouă direcție filologică.
studii literare25.
Poetica istorică după Veselovsky și-a extins semnificativ tezaurul original. Ea a stăpânit atât categoriile poeticii aristotelice (mit, mimesis, catharsis) cât și categoriile tradiționale ale limbajului poetic (în primul rând simbol și metaforă). Introducerea altor categorii în poetica istorică a fost cauzată de inițiativa evidentă a autorului: roman polifonic, menipea, idee, dialog, grotesc, cultură a râsului, carnavalizare, cronotop (M. M. Bakhtin), tip de erou (V. Ya. Propp), sistem. a genurilor, eticheta literară, lumea artistică (D. S. Likhachev), fantasticul (Yu. V. Mann), lumea obiectivă (A. P. Chudakov), lumea fanteziei(E.M. Neyolov).
În principiu, orice categorii tradiționale, noi, științifice sau artistice pot deveni categorii de poetică istorică. În cele din urmă, ideea nu este în categorii, ci în principiul analizei - istoricismul (explicarea istorică a fenomenelor poetice).
După ce M. B. Khrapchenko a declarat crearea poeticii istorice universale26 ca una dintre sarcinile noii discipline științifice, acest proiect a devenit subiect de discuție științifică. Ca un nou model pentru istoria literaturii mondiale, este puțin probabil ca o astfel de muncă să fie fezabilă și este puțin probabil să existe o nevoie urgentă de ea - în afară de planificarea științifică a activității instituțiilor academice. O astfel de muncă va deveni învechită în momentul în care va apărea. Sunt necesare cercetări specifice. Avem nevoie de poetică istorică „inductivă”. Este nevoie de poetică istorică ca direcție originală a cercetării filologice în știința lumii și acesta este, în primul rând, sensul apariției și existenței sale.
24 Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu. M., 1986.
25 Mikhailov A.V Probleme de poetică istorică în istoria culturii germane: Eseuri din istoria științei filologice. M., 1989.
26 Khrapchenko M. Poetica istorică: direcții principale de cercetare / Întrebări de literatură. 1982. Nr. 9. p. 73-79.
Totul cu care oamenii afaceri în viața lui, este fie lucruri, fie persoane, fie semne. Literatura, ca una dintre formele artei, este, de asemenea, o activitate semiotică - simbolică. Semnele pot fi fie semnale speciale dezvoltate de oameni pentru a comunica între ei (de exemplu, cuvinte), fie lucruri sau ființe vii este că el înlocuiește ceva cu el însuși. Ca activitate semiotică, arta își are rădăcinile în ritual magic, care operau cu înlocuitori pentru acele obiecte sau entități către care era îndreptată influența magică.
Fiecare semn are trei laturi: sens lateral, sau altfel - semnalul „numele” semnului, semnificatul - sensul semnului și actualizat - sensul acestuia. Fiecare dintre aceste laturi este una dintre acele relații semiotice care împreună fac dintr-un semn un semn.
Un semnal este relația dintre un semn și o anumită limbă. Dacă nu există o limbă corespunzătoare, nu poate exista nici un semn. Iar când vorbim de texte, ne referim nu numai la cele verbale, ci și la orice alte configurații de semne dotate cu sens. Un text conectat este plin de semnificații potențiale pe care conștiința care percepe este chemată să le actualizeze, de exemplu. identificați și faceți-vă eficient, conceptual.
Proprietățile enumerate ale semnificației - convenționalitatea, referențialitatea și conceptualitatea - sunt inerente oricărei activități semiotice, incluzând toate tipurile de activitate artistică. Acesta din urmă se adresează abilităților noastre mentale (spirituale practice) de a percepe semne din: a) viziunea internă; b) auzul intern și c) vorbirea internă (nediscursivă, neformalizată din punct de vedere gramatical).
Literatura iese în evidență printre alte tipuri de artă prin faptul că folosește un sistem semiotic gata făcut, complet dezvoltat și cel mai perfect - limbajul natural al omului. Cu toate acestea, ea folosește capacitățile acestei limbi primare doar pentru a crea texte care aparțin limbii secundare. sistem de semne. Semnificațiile și semnificațiile semnelor de vorbire (lingvistice) în textele literare însele se dovedesc a fi „numele” altor semne - supra-vorbire, metallingvistice.
Aceste semne secundare sunt cel mai adesea numite motive. Într-un text înțeles ca sistem de motive, nu cuvintele și structurile sintactice în sine au semnificație artistică, ci lor. functii comunicative: cine vorbeste; în timp ce vorbește; ce și despre ce; în ce situație; Cui se adreseaza?
Textele literare nu se adresează direct conștiinței noastre, așa cum se întâmplă în cazurile de discurs artistic, ci prin viziunea noastră interioară, auzul nostru interior și empatia noastră, curgând în formele vorbirii interioare, cu eroii operelor literare.
Dar pentru ca totalitatea semnelor - factori ai activității receptive (de percepție) a conștiinței - să apară ca text, este necesară prezența a trei puncte fundamentale: manifestare(aspect extern în material simbolic), care distinge textele de imaginile imaginației; spațial (cadru, rampă) sau temporal (început și sfârșit) extern izolare, ceea ce distinge textele ca complexe de semne de astfel de complexe de semne (nelimitate) precum limbajele interne; structura, modul în care textul diferă de alfabet sau de un set aleatoriu de caractere.
Orice semn, inclusiv astfel de formațiuni de semne specifice care sunt utilizate de artă, în plus față de semantică(abilitatea de a se raporta la realitatea care este înlocuită) are două proprietăți importante de formare a structurii: sintagmatic şi paradigmatic.
Dacă sintagmaticitatea face din semn un element al textului, atunci paradigmaticitatea îl face un element al limbajului. Ca mecanism de comunicare, limbajul este un set de paradigme. O paradigmă de limbaj este o serie variabilă de semne, din care trebuie selectat de fiecare dată doar unul pentru a construi un text coerent și semnificativ.
Structura suport a organizării subiective a operelor luminate este sistemul intratextual
declarații sau discursuri. Unitatea structurală a acestui nivel este o secțiune de text caracterizată de unitatea subiectului și a modului de exprimare. Schimbarea subiectului de vorbire (cine vorbește) în timpul formării secvențiale a textului este cea mai evidentă graniță între două segmente adiacente ale organizării subiectului. Când vorbim despre diferite moduri de a vorbi, ne referim nu numai la componente specifice tipului citatului cum ar fi o scrisoare, o înregistrare în jurnal, un document, ci în primul rând formele compoziționale de bază ale narațiunii, precum și remarcile dialogice și raționamentul meditativ. .
^ Natura estetică a literaturii.
Fără un obiect care să corespundă structurii reflecției emoționale, o relație estetică este imposibilă.
Un sistem de semne primar (limbaj) este suficient pentru a comunica despre durerea ta. Sentimentul exprimat într-o elegie compusă despre pierdere este o experiență secundară și mediată (în special, mediată de tradiția genului de a scrie elegii). Această „purificare” a afectului durerii în catharsisul reflecției emoționale cere autorului să aibă autocontrol creativ, stăpânire spirituală a vieții sale emoționale și, ca urmare, să se îndrepte către un sistem de semne secundar - limbajul artistic al elegiei. poezie. Atitudinea estetică este o unitate indivizibilă (sincretică) a valorii și cognitive. Statutul unei astfel de relații poate fi determinat de formula verbală a lui Bakhtin: externalitatea participativă.
Creativitatea artistului este o activitate care satisface nevoile estetice ale vieții spirituale a individului și formează sfera relațiilor estetice dintre oameni. Prin urmare, urmând lui Bakhtin, putem spune că „estetica se realizează pe deplin numai în artă”.
Crearea realității artistice a lumii imaginare este o condiție necesară pentru artă. Fără aceasta, nicio activitate semiotică de compunere de texte nu dobândește artă. Activitatea estetică este o activitate transformatoare, care dă ceva o formă nouă, secundară.
Originalitatea este o caracteristică fundamentală a actului creativ și doar ceva cu adevărat unic poate fi recunoscut ca o operă de artă autentică.
orice operă de artă este caracterizată modul artistic(modul în care sunt implementate legile sale). Conceptul de „modus” a fost introdus în critica literară modernă de către Frye. Eroismul, tragedia, comedia și alte modalități de completare estetică (catharsis) sunt adesea reduse de teoria literară la latura subiectivă a conținutului artistic: la tipuri de patos de evaluare ideologică și emoțională sau la tipuri de emoționalitate a autorului.
Din eroic tip de aspect încă două tipuri de final: satiric și tragic.
satiric: explorarea estetică a incompletității prezenței cuiva în lume. Satrich. modul de apariție în cronică. Satiricul este inerent nu numai eroului, ci și întregii situații.
tragedia este diametral opusă satirei. Luând lumea în serios.
Comic: Nu pot fi prezent în lume fără mască.
Idilicul presupune inseparabilitatea eu pentru mine și eu pentru ceilalți. În elegie sunt insuficient. În RL elegismul a fost descoperit de Karamzin.
dramatism: redundanţă a predeterminarii interne. Ironia: descoperită de romantici; acceptarea prefăcută a patosului altcuiva. Începând cu romanticii, într-un text pot fi combinate mai multe moduri, dar unul domină.
^ Natura comunicativă a literaturii.
În raport cu eroul (obiectul estetic al operei), poziția destinatarului este una de empatie: recunoașterea analogilor realității vieții în convențiile imaginației. În raport cu subiectul estetic al operei, aceasta este poziția co-creării: luarea în considerare a voinței creatoare a autorului în completitudinea holistică a lumii imaginare și purtătorul ei - textul.
Un scriitor este primul cititor al propriului său text. Formându-și în minte cea mai preliminară versiune schiță a oricărei fraze a unei lucrări viitoare, el este deja orientat (deși în cea mai mare parte inconștient) către percepția potențialului cititor, care va trebui să completeze realitatea iconică a textului cu realitatea estetică a viziunea figurativă asupra lumii. Și fraza se naște în cele din urmă nu „de la sine”, ci într-o întâlnire mentală cu alte conștiințe. Desigur, cititorul poate evita întotdeauna empatia co-creativă: el poate „să nu creadă” autorul, poate să nu împărtășească convingerile autorului și, din punctul de vedere al propriului gust, poate să nu accepte poetica autorului. Dar în toate astfel de cazuri, el se sustrage percepției artistice ca atare, nu intră în situația estetică a operei ca verigă integrală a acesteia - destinatarul estetic.
Unicitatea comunicativă a discursului estetic (convergent) constă în faptul că nu implică o relație de discuție între participanții la comunicare, nu implică o ciocnire a pozițiilor alternative.
Scriitorul este organizatorul unui eveniment comunicativ de acest fel (convergență, dar nu fuziune - aceasta este convergența). Prin eforturile sale se generează nu numai text, nu numai realitate virtuală lumea artistică imaginară, constituind funcția de referință a textului, dar și figura virtuală a Autorului, servind drept funcție creatoare a acestui text. În mod similar, scriitorul creează o instanță virtuală a destinatarului - funcția receptivă a textului său.
Cititorul real al unui text literar acţionează în raport cu acesta ca implementator al unui eveniment comunicativ estetic organizat şi regizat de figura autorului.
Scop teorie generală Literatura, ca și teoria ei specială (poetica), constă în menținerea și menținerea unui nivel suficient de ridicat de cultură a percepției artistice în conștiința publică. Pierderea unei astfel de culturi face ca textele chiar și ale celor mai semnificative capodopere artistice să fie „tăcute”, ceea ce poate duce la degradarea și moartea literaturii ca sferă de comunicare spirituală.
Compoziția unei opere literare în parametrii ei comunicativi este asemănătoare cu orice alt tip de comunicare între oameni, care apare diferit în diferite „genuri de vorbire” (Bakhtin) ale culturii. În forma sa cea mai generală, un astfel de gen este un anumit tip de convenție reciprocă (convenționalitate) a comunicării, unind subiectul și destinatarul enunțului în relația lor cu subiectul vorbirii.
Clasicii literari ai secolului al XIX-lea presupun o cultură estetică înaltă a empatiei: reflecția emoțională ca abilitate dezvoltată de a percepe universalul în propria individualitate și autodeterminarea personală într-un context uman universal. „De obicei, atunci când primește o impresie cu adevărat artistică”, a afirmat Tolstoi, „primitorului i se pare că o știa înainte, dar pur și simplu nu știa cum să o exprime”. Un cititor realist este un analog de viață al unui personaj - doar într-o situație diferită, în propria lui situație existențială.
^ Literatura și alte tipuri de artă.
"Pitoresc"
Concentrați-vă pe descriere și pe proximitatea maximă din ea față de arte frumoase caracteristic poeziei antologice din poezia rusă - de la Batyushkov la Fet. De exemplu, Pușkin a descris, așa cum indică titlul poemului, o adevărată „statuie Tsarskoe Selo”: După ce a scăpat o urna cu apă, fecioara a rupt-o pe o stâncă, stă tristă, ținând un ciob. apa nu se va seca, revarsand din urna sparta Fecioara, deasupra pârâului veșnic, stă veșnic tristă;
Un alt lucru este atitudinea față de „inexprimabil”, adică. pentru muzicalitate. Aparent, prima declarație (cronologică) a unei astfel de sarcini artistice în poezia rusă este în „Inexprimabilul” de Jukovski. Dar doar
Toate acestea - desigur, împreună cu descoperirile metroritmice corespunzătoare - au fost preluate de simboliști (în special de Blok), care, nu întâmplător, au fost primii care au ridicat problema „imaginei sonore” (de exemplu, Vyach. Ivanov în articol despre „Țigani”).
În istoria poeziei europene, o analogie binecunoscută este „plasticitatea” poeziei parnasienilor (de exemplu, celebrul „Elefanți” de Leconte de Lisle) și „muzicalitatea” lui Verlaine (de exemplu, nu mai puțin faimos „Cântec de toamnă” - Rezultatele unei excursii în istoria literaturii sunt următoarele: chestiunea Relația (relația și limitele) dintre literatură și artele „înrudite” nu poate fi considerată abstractă, reprezentând interes „pur teoretic”. Teoria se naște din nevoile practice ale procesului literar este rezultatul reflecției asupra practicii.
Rezultatele general acceptate ale dezvoltării științei în acest domeniu special ar trebui reflectate în cărțile de referință.
Să amintim mai întâi articolul enciclopedic al lui Dmitrieva despre relația dintre literatură și alte forme de artă. Din punctul de vedere al poeticii teoretice, problema nu este abordată în ea; Relația dintre literatură și alte tipuri de artă este examinată din punctul de vedere al esteticii istorice. Dar într-o serie de cărți de referință există
un număr mare de articole despre relația dintre literatură și cinema, radio și televiziune.
^ Litru - pictura
În acest domeniu, o lucrare clasică este larg cunoscută - tratatul filozofului și scriitorului iluminist german Lessing „Laocoon, sau La limitele picturii și poeziei”. Se știe că un alt filozof-educator al celei de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, Herder, a criticat principalele prevederi ale tratatului menționat în primul număr al seriei sale „Eșafodaj critic, sau reflecții asupra științei frumuseții și artei... ”.
Ingarden „Laocoonul lui Lessing”, unde se admite că Herder are dreptate în unele puncte. avem articolul lui Tynyanov „Ilustrații”, cartea lui Dmitrieva „Imagine și cuvânt” și articolul lui Khalizev „Despre plasticitatea imaginilor verbale”.
^ Litru - muzică
Acum despre a doua linie de comparații. Față de primul, se constată o absență notabilă a lucrărilor care ar putea constitui o tradiție clasică. Afirmația lui Glebov este orientativă: „...un muzician și un poet percep viața prin auz. Dar ceea ce este important pentru oameni nu este percepția lor, ci că ei creează o viață audibilă, adică. a populat lumea cu sunet, depășind oroarea tăcerii și simțind încântarea creativității... Interacțiunea muzicii și a poeziei este acum clară.” Această afirmație este îndreptată polemic tocmai împotriva tradiției venite de la Lessing.
Practic, cercetarea este dedicată unor probleme specifice bazate pe materialul anumitor epoci literare, în special romantism și simbolism, sau autori individuali. Dostoievski a fost deosebit de norocos, destul de ciudat: împreună cu ideea de „polifonie”, care devenise foarte populară, în romanele scriitorului au fost văzute semne de „simfonie”.
Imaginile verbale ale obiectelor nu implică claritate în sensul obișnuit. Citind descrierile verbale vii, vedem cu siguranță; dar vedem un obiect complet diferit și o realitate diferită de ceea ce a fost în experiența noastră și este în jurul nostru. În acest sens, se poate aminti binecunoscuta „greșeală” a lui Lermontov din poemul „Demonul”: „Acolo este Terek, sărind ca o leoaică / Cu coama zburată pe creastă” (s-a remarcat de mult timp că numai leii au o coamă).
Validitatea ideii de concretețe verbală metaforică (uneori în același timp ironică) poate fi susținută de alte exemple. Acestea sunt frazele lui Y. Olesha: „Și a sfâșiat fesele roz ale piersicii” și „a apărut o țigancă de mărimea unei mături”, sau din caietele lui I. Ilf și E. Petrov: „Încurcat în muci, a intrat un băiat”; „Pisica atârna pe canapea ca Romeo pe o scară de frânghie.”
Pe de altă parte, ideea de concretețe, obținută prin adresarea vorbirii nu subiectului, ci ascultătorului-cititor și a creării unei imagini a vorbitorului însuși, este ilustrată de Tynyanov nu numai cu referire la Leskov, dar și cu o caracteristică generală foarte convingătoare a acestui gen de „figurativitate”: „în spatele vorbirii se simt gesturi, în spatele gesturilor un aspect aproape palpabil...” În acest sens, se poate aminti și teoria „gestului de vorbire” a lui A.N. Tolstoi. În cele din urmă, alături de concretețea metaforică a unei imagini verbale, se pare că și metonimia este posibilă.
^ Cuvântul ca material al unei opere de artă.
Cu primul dintre ele, vorbim despre „posibilitățile artistice” ale limbii în sine: aceasta oferă o bază solidă pentru faptele lingvistice, dar ne obligă să ignorăm contextul intern al unei anumite opere de artă.
În al doilea caz, dimpotrivă, punctul de plecare este întregul semantic al operei; se clarifică problemele artistice a căror soluție este servită de structura vorbirii.
În literatura de referință, educațională și științifică În unele cazuri, diferența fundamentală dintre cele două abordări pe care le-am identificat nu se reflectă deloc. Vom numi astfel de definiții „neutre”. În alte cazuri, această diferență, dimpotrivă, este punctul de plecare, iar determinarea specificului subiectului este rezultatul alegerii uneia dintre cele două moduri alternative de rezolvare a problemei (să numim astfel de definiții „alternative”). În cele din urmă, al treilea grup este format din definiții care se bazează pe combinarea abordărilor opuse (să le numim „compromis”).
1) în neutru definiții, principala contradicție pe care am remarcat-o nu este deloc rezolvată. Pur și simplu rămâne inconștient.
2) Kozhinov distinge poetica de stilistica (lingvistică), crezând că numai poetica este capabilă să vadă în „vorbirea artistică” o formă de „artă a cuvântului”, deoarece „aceasta nu este vorbire, ci implementarea ei artistică...
Artistul cuvintelor folosește vorbirea doar ca material pentru crearea unui anumit fenomen - formă
anumită artă..." „Maestria vorbirii nu constă în utilizarea acestor fenomene de vorbire în sine (expresivitatea, individualizarea, tropii, „resurse lexicale speciale”, figuri sintactice etc.), ci în natura, în principiu, a utilizării lor. .”
3) Opoziția a două idei: un „limbaj poetic” și „vorbire artistică” specială, care reprezintă doar o utilizare specială a limbii naționale, se realizează pe deplin în lucrările special dedicate acestei probleme. Vinokura.
Omul de știință se străduiește să o depășească în două moduri. 1) prin compararea relației dintre sensurile directe și poetice ale cuvintelor cu relația dintre semnificațiile lingvistice ale cuvintelor și conținutul operei.
Pentru a înțelege logica cercetătorului, luați un exemplu: titlul romanului lui Tolstoi „Război și pace”. Este bine cunoscut faptul că cuvântul „lume” din acest roman este polisemantic (în text a fost scris diferit: uneori cu „i”, alteori cu „și”); Apropo, cuvântul „război” este, de asemenea, ambiguu. Este posibil, prin comparare și deducere principiu general relația dintre sensurile directe și indirecte ale cuvintelor „pace” sau „război”, pentru a ajunge la o interpretare a sensului operei? Este puțin probabil, deoarece autorul avea nevoie de toate cuvintele pentru a exprima sensul, nu doar de cele numite.
În altă parte în același articol, omul de știință explică că se poate trece de la lingvistică la poetică prin creșterea volumului unității de limbă studiată. Poziția lui Vinokur în situația generală de confruntare între abordările lingvistice și literare ale problemei vorbirii artistice poate fi considerată una de compromis sau conciliantă.
Bakhtin distinge - în conformitate cu conceptul său de forme compoziționale și arhitectonice - întregul lingvistic și întregul arhitectonic. Cuvântul este considerat de om de știință ca o afirmație, adică. ca unitate de comunicare, nu limbaj. Ea distinge 2 aspecte: părți ale enunțului „realizate verbal” și „implicite”. Expresia conexiunii dintre ele este intonația. intonația este purtătoarea sensului valoric al enunțului: „Cuvântul în sine, luat izolat, ca fenomen pur lingvistic, desigur, nu poate fi nici adevărat, nici fals, nici îndrăzneț, nici timid.”
Astfel, subiectul evaluării (estetice) a autorului și, în același timp, purtătorul formei artistice nu este cutare sau cutare formă lingvistică separată sau chiar structura discursului a operei în ansamblu. Aceasta, potrivit lui Bakhtin, nu este relația dintre sensurile cuvintelor, direct și figurat, ci atitudinea participanților la comunicare față de acest sau acel obiect al Vorbirii sau față de enunțul în sine, exprimat în intonație.
diferite situații ale relației autorului cu cititorul și cu eroii săi, care sunt create, să zicem, de poeziile lui I. Severyanin și A.K Tolstoi, îi obligă pe acești participanți la comunicare să aibă atitudini diferite atât față de subiectul vorbirii, cât și față de enunțul în sine. . Tocmai acesta este ceea ce face ca practic aceleași „mijloace de limbaj” incluse în textul poeziei (vocabular arhaic sau străin) purtători de forme artistice cu totul diferite. Aceste forme exprimă aprecierea autorului asupra situațiilor și punctelor de vedere descrise.
^ Poezie și proză: două tipuri principale de discurs artistic.
Dezvoltarea versului rusesc în secolul al XX-lea și popularitatea versurilor libere au arătat că nu numai versurile goale, ci și versurile care nu au schema metrică obișnuită nu devin proză. În același timp, proza ordonată metric, precum „melodiile” lui Gorki, nu este considerată poezie. Deoarece metrul a încetat să fie o trăsătură distinctivă de încredere a poeziei, se poate încerca să se bazeze pe conceptul mai larg de ritm. Dar discursul în proză poate fi și organizat ritmic.
Să luăm în considerare opțiunile pentru o imagine verbală poetică.
figură de stil(metaforă, metonimie, sinecdocă etc.) este un mijloc de a crea sens indirect și figura(anacol, elipsă, inversare, întrebare retorică, exclamație, apel) reprezintă o legătură între două sau mai multe cuvinte prezente simultan într-o frază.”
În poezia ultimelor două secole, una și aceeași imagine verbală poate fi la fel de bine considerată
mai multe tipuri de tropi. De exemplu, „cuvântul „pânză” din poemul lui Lermontov poate fi înțeles simultan ca o sinecdocă („barcă” - „pânză”) și ca o metonimie („cineva într-o barcă” - „până”) și ca o metaforă („cineva în mare în fiecare zi” - „naviga”).
Toate cele de mai sus conduc la următoarea presupunere: o imagine retorică este, în esență, un simbol poetic interpretat logic și regândit pragmatic.
sub „uh” emblemă Combinația unui semn-cuvânt cu o imagine grafică schematică a fost întotdeauna înțeleasă, dar doar treptat s-a stabilit „forma strictă” a emblemei, constând „dintr-o imagine, o inscripție și o semnătură epigramatică”. Leul - mândrie și violență; lupoaica - lăcomie și egoism.
Cu atât mai semnificative sunt imaginile poetice de acest fel în poezia secolului al XX-lea, în special în rândul simboliștilor.
Să trecem la întrebarea topoi. Potrivit lui Curtius, acestea sunt „clișee solide sau modele de gândire și expresie”, cum ar fi, de exemplu, Acest lucru se referă la un peisaj rural.
Concept paralelismși natura metaforei la Veselovsky
După ce a început cu paralelismul, dezvoltarea conștiinței figurative a mers mai departe, potrivit omului de știință, nu numai în direcția comparației. Pe de o parte, într-adevăr, „sincretismul antic a fost înlăturat înaintea faptelor dezmembratoare ale cunoașterii: ecuația fulger - pasăre, om. - copacul a fost înlocuit cu comparații: fulger, ca o pasăre, o persoană, ca un copac etc.” Pe de altă parte, rezultatul „jocului paralelismului” ar putea fi identificarea naturalului și a umanului, ca și cum ar reînvia sincretismul antic. Pasărea se mișcă, se repezi pe cer, coborând cu capul la pământ; fulgerul se repezi, cade, se mișcă, trăiește: acesta este paralelism. În credințele despre furtul focului ceresc... se îndreaptă deja spre identificare: pasărea aduce foc-fulger pe pământ, pasăre-fulger.” O imagine care ia naștere din paralelism și reînvie o identitate străveche este, fără îndoială, o metaforă.
^ Specificul imaginii verbale prozaice
Dinamica unei imagini verbale poetice constă, potrivit omului de știință, în relația cuvântului autorului cu subiectul său și, în același timp, în desfășurarea unui simbol poetic. Proza literară se caracterizează printr-o imagine care are o cu totul altă natură: este construită pe iluminare reciprocă și reprezintă o „alegorie prozaică”. Dacă proza literară include heteroglosia socială, atunci în poezie este mai probabil să întâlnim bilingvismul figurat.
Pentru a rezuma, observăm că conceptul lui Bakhtin, conform căruia o imagine prozaică reprezintă iluminarea reciprocă limbi diferite iar stilurile cu greu pot fi considerate suficient de stăpânite.
(Veselovski)
„Bazele stilului poetic se află în principiul ritmului implementat în mod consecvent și care funcționează constant, care a simplificat comparațiile psihologice și figurative ale limbajului; paralelism psihologic ordonat de paralelism ritmic.”
Este ușor de observat că relația dintre semantica unui cuvânt în vers și structura versului a fost deja descoperită aici, deși folosind exemple din folclor și din perspectivă diacronică.
În ceea ce privește stilul de proză, „stilul de proză nu are... acele trăsături, imagini, fraze, consonanțe și epitete care sunt rezultatul aplicării consecvente a ritmului... și coincidenței semnificative care au creat noi elemente de imagine în vorbire. ...<...>Vorbirea care nu a fost constant ritmată în următoarea schimbare de căderi și ridicări nu a putut crea aceste trăsături. Acesta este discursul prozei”. După cum se poate observa, în acest aspect al ideilor lui Veselovski există o apropiere incontestabilă de conceptul lui Bakhtin.
^ O operă literară ca eveniment de comunicare.
Cu toate acestea, după cum știți, un cititor cultural trebuie să fie capabil să combine ambele puncte de vedere - intern și extern; capacitatea de a se alătura lumii eroilor, de a empatiza cu ei, de a se gândi la semnificația etică a acțiunilor lor - cu capacitatea, atunci când percepe o lucrare, de a vedea „cum se face” (cum este structurat textul) și de a reflecta asupra „tehnicile” autorului.
O lucrare ca obiect estetic este un singur eveniment de comunicare între autor, erou și cititor. Întregul artistic sau unitatea estetică a unei opere este rezultatul, după cum a formulat Bakhtin, al „reacției totale a autorului la întregul erou”. Cititorul reacționează și la erou (și eroul la lumea lui) și, în același timp, la reacția acestui autor. Acesta este, în termeni generali, conținutul „evenimentului de comunicare” menționat. A se recunoaște și „a se înțelege pe sine în erou (cu conștiința extraterestrei) este încă o atitudine psihologică, nu estetică. Acesta din urmă reprezintă răspunsul cititorului – împreună cu autorul – la sensul vieții eroului, adică. dintr-un alt plan al existenței, unde nu există nici un erou, nici scopul lui. „Lumea eroului” ca categorie estetică Potrivit lui Lihaciov, lumea „artistică” este diferită de cea reală. Această lume este „artistică” în măsura în care este lumea eroului, nu lumea noastră: face parte din orizonturile eroului și (sau) reprezintă mediul său.
valorile lumii sale, adică evaluându-le dintr-o altă realitate. Această evaluare este rezultatul unei combinații de puncte de vedere interne și externe.
Trecerea de către personaj a granițelor care separă părți sau sfere ale spațiu-timpului reprezentat este un eveniment artistic.
De exemplu, în romanul „Eugene Onegin” Petersburg și satul sunt contrastate; prin urmare, cele mai importante evenimente ale intrigii (două întâlniri ale personajelor principale) sunt posibile datorită mișcării personajelor dintr-o sferă spațială în alta.
Deci, evenimentul este trecerea personajului peste granița care separă „ câmpuri semantice„în text (din punct de vedere
Granițele interne din lumea eroului au aparent un caracter diferit din punctul de vedere al autorului (scopul autorului) și din punctul de vedere al eroului (scopul eroului), reprezentând prin urmare atât o graniță semantică, cât și un obstacol. Dacă trecerea dintre erou și erou este întâmplătoare, instantanee și fără probleme, atunci granița are, în primul rând, un sens semantic; dacă autorul caută să sublinieze dificultatea tranziţiei, el face din subiectul imaginii proprietăţile graniţei ca un adevărat obstacol. De aici este posibil să se facă distincția între variantele atât ale evenimentelor în sine, cât și ale secvenței lor.
Potrivit lui Propp, intriga este „o serie de acțiuni ale personajelor și evenimentelor din viața lor”.
Uneori este, de asemenea, posibil să se facă distincția între evenimentele care sunt „necesare” și cele care „s-ar putea să nu se fi întâmplat”. Primele sunt acolo unde obiectivele autorului și ale eroului coincid.
Un eveniment este perceput ca redundant atunci când este „fără scop”, din punctul de vedere al eroului, și nu avansează intriga, din punctul de vedere al autorului: astfel, în „Crimă și pedeapsă” sunt întâlnirea lui Raskolnikov cu un fată de pe bulevard sau conversația lui cu Duklida (spre deosebire de întâlnirea cu Marmeladov și conversația cu un negustor). Scopul autorului în acest caz nu este de a avansa intriga, ci de a da un impuls reflecției personajului.
^ Cel mai simplu mod pentru un cititor de a stăpâni o intriga este prin repovestire.
Ca urmare a repovestirii, apar două opțiuni de complot - cea „principală”, dar incompletă, și cea completă, dar „redundantă”. => Fabulă baza evenimentului" a unei acțiuni., un set de elemente "conectate" ale lui D. sau o "schemă scurtă" a lui D. Complot: acțiune „în întregime”, într-o combinație de elemente „legate” și „libere”.
Tomashevsky numește intriga „un set de evenimente în conexiunea lor internă reciprocă”, iar intriga „o distribuție construită artistic a evenimentelor într-o operă”.
^ Motivul și alte concepte de plotologie
Toate elementele intriga cunoscute de noi pot fi repetate (apar în mod repetat în text) atât în cadrul unei opere, cât și în cadrul unei tradiții. De aici definiția preliminară a conceptului: motiv- orice element al plotului sau plotului (situație, coliziune, eveniment), luat în termeni de repetabilitate, i.e. sensul ei stabil, stabilit.
O altă serie de exemple: eveniment-motiv - crimă, situație-motiv - triunghi, coliziune-motiv - răzbunare.
Există motive caracteristice unuia sau altui tip de operă literară. Motive lirice, de exemplu momente (în special perspectivă instantanee și o nouă viziune asupra lumii). Motive de gen în versuri, de exemplu, elegiace: ofilirea, durata scurtă și trecătoarea vieții, apropierea serii sau a toamnei etc.
Un motiv epic poate fi considerat un duel, iar motivele genului includ răzbunarea și crima, precum și crima și pedeapsa ca motive în romanele și poveștile gotice și polițiste. Motive dramatice – recunoaștere sau expunere (subliniate de Aristotel); gen - dușmănie între rude, vinovăție și răzbunare
în tragedie; înșelăciune veselă, în special - substituție sau una în loc de alta - în comedie.
„Secolul al XIX-lea”, scrie M.B Khrapchenko, „a adus cu el o puternică dezvoltare a studiilor istorice ale literaturii, a dat naștere dorinței de a lua în considerare mijloacele, tipurile și genurile poetice din punct de vedere istoric, de a le caracteriza evoluția, a dat naștere. la dorința de a pune bazele poeticii istorice” Khrapchenko M. B. Poetica istorică: direcții principale de cercetare //Poetica istorică: rezultate și perspective de studiu /Ed.-col. Khrapchenko M.B. și alții. M., 1986. P. 10.. A.N. Veselovsky este considerat fondatorul general recunoscut al poeticii istorice, dar nu a reușit să creeze „o singură poetică universală care să acopere cea mai largă gamă de fenomene literare” Ibid.. decenii ale secolului XX. interesul pentru dezvoltarea problemelor poeticii istorice a crescut considerabil.
M.B Khrapchenko numește o serie de condiții prealabile pentru construirea poeticii istorice ca un întreg. În primul rând, acestea sunt lucrările cercetătorilor din anii 70 - 80. XX, care dezvoltă probleme de poetică istorică atât pe materialul literaturii ruse, cât și străine: V. Vinogradov, D. Likhachev, G. Friedlander, E. Meletinsky, S. Averintsev, M. Gasparov, O. Freidenberg și alții. în al doilea rând, finalizarea unei istorii în zece volume a literaturii mondiale, care conține „o generalizare a proceselor de dezvoltare istorică a literaturii. diferite țări si popoare. În al treilea rând, un interes puternic pentru problemele poeticii istorice din partea unei întregi echipe de oameni de știință.
După ce a definit particularitatea poeticii istorice, care are în vedere „dezvoltarea modalităților și mijloacelor de traducere artistică a realității și le studiază în dimensiuni mai mari, îndreptându-se spre creativitatea literară a diferitelor naționalități și națiuni, către mișcări și genuri literare” Ibid. P. 13., M.B Khrapchenko caracterizează subiectul poeticii istorice: „studiul evoluției metodelor și mijloacelor de explorare figurativă a lumii, funcționarea lor socio-estetică, studiul destinului descoperirilor artistice” Khrapchenko M.B. Decret. op. p. 13..
Cercetătoarea, după ce a conturat conținutul și subiectul poeticii istorice, conturează direcțiile „muncă de cercetare” ei:
- 1. crearea poeticii istorice universale;
- 2. studiul poeticii literaturilor naţionale;
- 3. studiul contribuției artiștilor literari de seamă la dezvoltarea poeticii literaturii naționale și mondiale;
- 4. evoluția tipurilor individuale și a mijloacelor de exprimare artistică, precum și soarta descoperirilor individuale în domeniul poeticii Ibid. p. 15..
Aceste zone sunt strâns legate între ele.
Lipsa criticii literare a secolului al XIX-lea. N.K Gay vede împărțirea în studiu istoric teoretic și concret al fenomenelor artistice. Meritul lui A.N Veselovsky constă tocmai în faptul că a încercat să găsească „o combinație organică de abordări istorice și teoretice ale literaturii” Gay N.K. Poetică istorică și istoria literaturii //Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu. P. 118.. Fondatorul poeticii istorice explorează geneza unor forme poetice precum epitetul, paralelismul psihologic, structurile generice și de gen, motivele și formele complotului de povestire.
Potrivit lui N.K Gay, inițial cercetările despre poetica istorică „s-au limitat la<…>luarea în considerare a evoluției formelor artistice” Ibid. P. 121. Cea mai înaltă etapă este studiul „ toată lumea elemente de poetică în lor funcționarea sistemului holistic în cadrul lucrărilor(italicele mele. - DOMNIȘOARĂ.)" Acolo..
Folosind conceptele literare fundamentale de formă și conținut, N.G Gey definește problemele poeticii istorice ca „transcrierea istorică a formelor semnificative ale literaturii în geneza și funcționarea lor vie, când un anumit sens artistic este o scanare a multor sensuri diacronice ale textului. în ceea ce privește geneza sa și în ceea ce privește viața în sine a acestui text” Gay N.K. Decret. op. p. 123..
Spre deosebire de concepția tradițională conform căreia poetica istorică este preocupată de schimbarea structurilor poetice, Gay susține că „consideră<…>corelația dintre stabil și mobil în obiectul de studiu ca început eterogen de semnificații artistice în cadrul întregului artistic atât în mod individual unic, cât și în manifestările sale generice, în același timp” Ibid. P. 124. Prin urmare, conchide cercetătorul, este necesar analiză cuprinzătoare forme poetice.
Așadar, cercetătorul conturează trei gradații ale abordărilor literare: teoria literară, istoria literară, critica și poetica istorică, semnificația acesteia din urmă în intersecția planurilor sincronic și diacronic de înțelegere a literaturii.
Referindu-se la domeniile de cercetare în poetica istorică identificate de M.B Khrapchenko, N.V. Boyko consideră descrierea ca una dintre categoriile poeticii istorice. Este descrierea, potrivit cercetătorului, care „este legată printr-o legătură dublă, definitorie și definibilă cu idiostilul, cu genul, cu direcția literară” Boyko N.V. . Descrierea ca problemă de poetică istorică // Buletinul Universității din Harkov. 1986. Nr. 284. P. 78.. N.V.Boiko în vederea stabilirii „modelelor tipologice în procesul stilistic” Ibid. analizează legătura dintre descriere și „imaginea autorului” folosind exemplul operei lui N.V. Gogol și ajunge la concluzia: „Descrierea lui (a lui Gogol) este DOMNIȘOARĂ.) devine o formă implicită de subiectivizare a narațiunii, i.e. o modalitate de exprimare a „imaginei autorului” în principalii ei parametri: expresiv-evaluativ și constructiv, determinând organizarea narativă a operei” Boyko N.V. Decret. op. p. 79..
V.E. Khalizev evidențiază o serie de aspecte metodologice ale poeticii istorice, domeniul căruia este „fondul comun” al principiilor creative și al formelor artistice în formarea, transformarea, completarea și îmbogățirea sa” Khalizev V.E. Decret. op. P. 11., cu alte cuvinte, subiectul poeticii istorice este evoluția limbajelor creativității literare.
Cercetătorul recunoaște ca prioritate o luare în considerare „egale” atât a stadialității universale a formelor și principiilor creativității literare, cât și a unicității evoluției culturale și artistice a diferitelor regiuni, țări, popoare cu „constantele” lor inerente de existență și cultura.” Ibid. S. 14..
Printre „diverșii concepte istorice poetică” Zaharov V.N. Poetica istorică și categoriile ei // Probleme de poetică istorică. Problema 2. Categorii artistice și științifice: Culegere de lucrări științifice. Petrozavodsk, 1992. P. 3. V.N Zaharov numește poetică normativă bazată pe „dogmatism estetic, convingerea că există exemple de artă, există canoane care sunt obligatorii pentru toată lumea.. Poetica istorică, onoarea, are un alt caracter a cărei descoperire, potrivit autorului, aparține lui A.N Veselovsky. Veselovsky a fost cel care a prezentat poetica istorică ca o direcție filologică originală, cu o metodologie proprie („metoda inductivă”), cu propriile principii pentru studiul poeticii, cu noi categorii - intriga și genul. V.N Zaharov definește specificul poeticii istorice prin principiul istoricismului, adică. explicarea istorică a fenomenelor poetice.
Pe baza poziției lui N.K Gay: „poetica istorică se bazează pe vasta experiență științifică a criticii literare istorice comparate (V.M. Zhirmunsky)<…>, istoria literaturii antice ruse (D.S. Likhachev), cercetarea literaturii antice, mitologie, arta primitiva(O.M. Freidenberg)" Gay N.K. Poetică istorică și istoria literaturii //Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu/Ed. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. P. 119. - am construit structura celui de-al doilea capitol astfel: primul paragraf expune ideile lui V.M. al doilea paragraf este dedicat opiniilor lui O.M Freidenberg asupra poeticii istorice; poetica literaturii ruse antice în relația sa cu poetica istorică este discutată în al treilea paragraf; S.N. Broitman acționează ca un sistematizator și „creator” al conceptului holistic al poeticii istorice (§4).
În care geneza (originea) și dezvoltarea genurilor literare, a operelor literare, stiluri literare. Poetica istorică precede poetica teoretică, a cărei responsabilitate este să studieze teoria literaturii în sincronicitate. Poetica istorică studiază teoria literaturii în diacronie. Istoria literară ca istorie dezvoltare evolutivă forme literare - acesta este, în esență, nucleul poeticii „istorice”, cel mai strălucitor și cel mai mare reprezentant al căruia este considerat A.N. Veselovsky. Punctul de plecare în munca acestui om de știință este dorința „de a culege material pentru metodologia istoriei literaturii, pentru poetica inductivă, care să-i elimine construcțiile speculative, să clarifice esența poeziei - din istoria ei”. Cu ajutorul unui asemenea studiu inductiv, în mod pur empiric, se concepe implementarea grandiosului plan al poeticii „istorice”, care să acopere dezvoltarea formelor literare din toate timpurile și popoarele. Edificiul poeticii „istorice” a rămas neterminat.
Cu toate acestea, lucrarea lui A. N. Veselovsky a avut mulți succesori, printre care merită menționat, în primul rând, Yu N. Tynyanov, M. M. Bakhtin, V. Ya Propp, O. M. Freidenberg, E. M. Meletinsky. În anii sovietici, Veselovski a fost declarat „cosmopolit burghez”, lucrările sale au fost suprimate, iar poetica sa istorică a fost atacată. Cu toate acestea, începând cu anii 70 ai secolului XX, a început o renaștere a interesului pentru această disciplină. Apar mai multe colecții dedicate poeticii istorice, iar problemele acesteia sunt discutate activ. De la sfârșitul anilor 90, cursul lui S. N. Broitman „Poetică istorică” a fost predat la Universitatea de Stat Rusă pentru Științe Umaniste, construit în principal pe înțelegerea istoriei imaginii artistice ca nucleu al poeticii istorice.
YouTube enciclopedic
-
1 / 2
Vizualizări:
Poetica istorică este creația științei filologice ruse, deși originile acestei discipline nu au fost doar ruși, ci și oameni de știință europeni din secolul al XIX-lea, care au fost angajați într-un studiu tipologic comparativ al fenomenelor literaturii mondiale și pe această bază au făcut concluzii. despre evoluție forme separate creativitatea verbală și sisteme artistice întregi. Originea sa este legată de activitatea științifică a academicianului A.N. Veselovsky (1838–1906), creatorul „noii”, „poetici inductive”, care a definit primul subiectul, a dezvoltat o metodologie de studiu și a formulat sarcinile poeticii istorice. Prin actualizarea principiului istoricismului în cunoștințele științifice, acest om de știință remarcabil a actualizat în mod fundamental teoria literaturii, cunoștințele despre geneza genurilor și genurilor poetice, comploturi și motive și modelele de dezvoltare ale literaturii mondiale. El a pus în contrast teoria normativă și istoria literară cu ideea de poetică „genetică”, bazată pe o înțelegere a rolului factorilor strict estetici și extra-estetici ai dezvoltării literare. Scopul acestei discipline științifice este A.N. Veselovsky a considerat studiul „evoluției conștiinței poetice și a formelor sale”, subliniind în același timp că „metoda noii poetici va fi comparativă”.
Considerând istoria literaturii ca „istoria gândirii sociale în experiența figurativă și poetică și formele care o exprimă”, omul de știință a spus în 1870 în prelegerea introductivă la cursul de literatură generală, pe care l-a predat la Universitatea din Sankt Petersburg: „ Istoria literaturii, în sensul larg al cuvântului, - aceasta este istoria gândirii sociale, în măsura în care este exprimată în mișcarea filozofică, religioasă și poetică și consacrată în cuvinte. Dacă... în istoria literaturii ar trebui să se acorde o atenție deosebită poeziei, atunci metoda comparativă îi va deschide o sarcină complet nouă în această sferă mai restrânsă - să urmărească modul în care noul conținut al vieții, acest element de libertate, curge. cu fiecare nouă generație, pătrunde imaginile vechi, aceste forme de necesități în care fiecare dezvoltare anterioară a fost inevitabil aruncată.”
UN. Veselovsky a considerat „poetica inductivă” în cadrul „metodologiei istoriei literaturii”, creată cu scopul de a „clarifica esența poeziei - din istoria ei”, și a considerat-o în paradigma conținutului formelor, a relația dintre tipologic și istoric. Avertizând împotriva „construcțiilor speculative” în acest domeniu, el a atras atenția asupra importanței studierii naturii activității estetice și a specificului percepției: „Sarcina poeticii istorice... este de a determina rolul și limitele tradiției în acest proces. de creativitate personală.” În același timp, în contextul depășirii empirismului în cunoașterea științifică, a formulat o întrebare, a cărei esență a fost necesitatea „distracției legile creativității poetice și abstracției criteriului de apreciere a fenomenelor sale de la evoluția istorică a poeziei. ”
„Distragerea atenției”, „înlăturarea” datelor despre evoluția sistemelor poetice, comunitatea formată istoric, integritatea la diferite niveluri ale realității estetice în scopul determinării tiparelor de dezvoltare a conștiinței artistice, formele de exprimare a acesteia determină strânsă legătură între problemele istoriei şi teoria literară când studiază subiectul „poetică inductivă”. Toți experții în poetică istorică sunt de acord în acest sens. În înțelegerea lui însuși A.N. Veselovsky, ca și contemporanul său, criticul literar german W. Scherer, „poetica istorică a însemnat pur și simplu teoria literaturii bazată pe principiile istoricismului”. Dezvoltarea ideilor lui A.N. Veselovsky, oamenii de știință moderni acordă o importanță deosebită sintezei teoriei și istoriei literaturii - ca latură esențială a poeticii istorice. I.K. Gorsky susține că „poetica în sens adevărat acest termen este teoria literară aplicată”. M.B. Khrapcenko a considerat poetica istorică drept „o legătură între poetica teoretică generală și istoria literaturii”. A.V. Mihailov consideră că sarcina poeticii istorice este „adunarea, mijlocirea și combinarea cunoștințelor teoretice și istorice despre literatură”. S.N. Broitman a subliniat că „legată de istoria literaturii, poetica istorică este totuși o disciplină teoretică care are propriul subiect de studiu”.
Dar subiectul acestei discipline științifice este înțeles diferit, ceea ce se explică prin natura sa sintetică, complexă, precum și prin faptul că după A.N. Veselovsky, care din mai multe motive nu a finalizat munca de creare a unei poetici universale unificate, această direcție a cunoașterii științifice nu a fost dezvoltată la fel de intens ca și alte secțiuni ale poeticii (poetică teoretică, sistematică și privată, descriptivă). Să prezentăm cele mai semnificative definiții ale subiectului poeticii istorice, dând o idee despre starea actuală a studiului său.
M.B. Khrapchenko a scris că „conținutul, subiectul poeticii istorice, ar trebui să fie caracterizat ca un studiu al evoluției metodelor și mijloacelor de explorare imaginativă a lumii, al funcționării lor sociale și estetice, un studiu al destinului descoperirilor artistice”. „Se desfășoară construcția poeticii istorice...” crede A.V. Mihailov, - în întrepătrunderea teoriei literare și a istoriei literare - și, mai mult, cu siguranță în așa fel încât acest proces de întrepătrundere și contopire a teoriei și istoriei literare să se extindă în amploarea istoriei culturale și în ea, în dezvoltarea ei, în materialele sale diverse, își trasează logica internă.”
V.E. Khalizev notează că „poetica istorică, ca disciplină științifică, este chemată să stăpânească istoria poeticii ca parte a procesului literar”. Subiectul poeticii istorice, potrivit S.N. Broitman, ținând cont de experiența delimitării formelor arhitecturale ale lui M.M. Bakhtin și conceptul său despre „obiectul estetic”, „opera în ansamblu”, include studiul „genezei și evoluției formelor artistice... și conținutului activității estetice”. Întrucât „formele de viziune și înțelegerea anumitor aspecte ale lumii se acumulează în genuri (literare și vorbire) de-a lungul secolelor din viața lor”, iar „principala problemă a poeticii istorice” este genul.
Publicații pe această temă
-
Ora de curs „Ce înseamnă să fii o persoană reală?
Goluri. Educațional: Contribuie la formarea unei culturi morale și etice, trăsături de caracter pozitive; duce copiii la...
-
Imperiul Otoman în secolul al XIX-lea
Nu este un secret pentru nimeni că, la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, Persia era un amestec neobișnuit de tradiții vechi și noi care și-au găsit...