Actionism: ce poate fi? Critica politică în artă: Olga Grabovskaya despre acționismul de la Moscova Acționismul politic construirea unui context.

„Epoca Elțin”, sau „nouăzecile extraordinare”, a intrat în istoria artei cu spectacolele radicale ale acționiștilor moscoviți: Oleg Kulik, Anatoly Osmolovsky, Alexander Brener, Avdey Ter-Oganyan și Oleg Mavromatti, care nu și-au pierdut relevanța pentru aceasta zi. Filosoful și istoricul de artă Olga Grabovskaya a sistematizat și analizat metodele de luptă politică folosite de acești artiști, identificând printre ele câteva strategii critice principale: exproprierea spațiului public, profanarea, provocarea, gestul afectiv, fizicitatea și transgresiunea.

Problema interpretării artei politice nu este mai puțin importantă pentru funcționarea ei decât implementarea ei directă într-unul sau altul operă de artă. Evident, toate acestea fac parte din același proces. De aceea, această întrebare necesită rezolvarea problemei perspectivei sau paradigmei de analiză, care determină natura a ceea ce este de fapt interpretat. Definirea „politicii” prin conceptul de strategie critică de luptă cu discursul dominant, și definirea „politicii” ca încălcare a omogenității câmpului formării sensului ne permite să vorbim despre arta politică nu doar ca pe un furnizor de valori utopice pentru societate, dar ca instrument de real transformare politică, și consideră gestul artistic drept direct politic. Acest lucru extinde, de asemenea, trusa de instrumente a criticii (masturbarea poate deveni și un gest critic articulat). Efectul unui gest politic nu depinde de sfera în care se desfășoară (fie că este sferă profesional-politică sau culturală): încălcarea functia comunicativa exprimarea politică poate avea loc atât la un for politic, cât și la un muzeu.

La nivel poetic, o astfel de paradigmă face posibilă evidențierea anumitor tehnici artistice în arta politică care funcționează ca strategii critice.

Exproprierea spațiului public

Scopul unei acțiuni în arta politică, precum și al unei acțiuni în activism politic, este de a obține un efect critic maxim, și nu de a exprima o idee sau de a produce vreun produs.

Un slogan politic ca formă de exprimare publică este o declarație clară a revendicărilor sociale într-o formulă succintă și concisă. Reducerea sloganului, care pretindea anterior că exprimă interesul de clasă în acțiunea „Barricadă asupra Bolshaya Nikitskaya” a grupului „Comisia de control neguvernamental” în mai 1998 în sloganuri franceze netraduse, reduce forma de protest la un refuz de a articula cererea ca condiţie a comunicării.

Critica pseudocomunicarii si omogenitatii domeniului informational s-a realizat in critica alegerilor ca principiu principal al democratiei reprezentative.

În cadrul proiectului „Campania preelectorală „Împotriva tuturor partidelor””, întreprins de grupul „Comisia de control neguvernamental” împreună cu revista „Radek”, au fost realizate o serie de acțiuni care îmbină campania politică tradițională cu cea situaționistă. confiscarea spațiului urban: aruncarea cu sticle de vopsea în Duma de Stat, agățarea unui slogan „Împotriva tuturor părților” la mausoleul lui V.I. Lenin etc. Programul proiectului a fost aprobat de autori în primul rând ca o campanie care vizează „critica reprezentării politice”. Critica pseudocomunicarii si omogenitatii domeniului informational s-a realizat in critica alegerilor ca principiu principal al democratiei reprezentative. Concepțiile anarhiste ale lui Guy Debord, reelaborate de Foucault și Deleuze, au permis artiștilor orientați politic și cultural ( Kulturkritik - o abordare a culturii care o vede în contexte sociale, politice și economice - ed.), combină gesturile politice și artistice într-o critică a mecanismului guvernării reprezentative.

În acțiunea „Prima mănușă” a lui Alexander Brener (un protest împotriva acțiunilor militare din Cecenia), artistul, la fel ca grupul „Comisia de control neguvernamental”, a folosit spațiul public pentru exprimare politică. Confruntarea, ca refuz fundamental al dialogului, a însemnat critica la adresa unei astfel de înțelegeri a expresiei politice în spațiul public, care presupune o cerere clară îndreptată spre consens cu autoritățile.

Profanarea

Structura acțiunii „E.T.I-Text” se bazează pe efectul evident al ciocnirii sacrului și tabuului. Acest efect se bazează pe tehnica profanării, care actualizează sensul sacrului în discursul politic.

Din acest punct de vedere, acțiunea „E.T.I.-text” este un exemplu viu de profanare politică: spațiul Pieței Roșii, care este un simbol sacralizat al puterii politice și al sistemului politic ca atare, este criticat datorită unei acțiuni alternative spectaculoase. care încalcă omogenitatea discursului puterii.

Strategia profanării este implementată și prin critica funcției sacre a artistului. Artistul, în calitate de „erou cultural”, oferă conceptul de „cultură afirmativă” (interpretarea conceptului de Kultur de către Herbert Marcuse), menit să neutralizeze și să sublimeze contradicțiile sociale din sfera estetică.

Obiectul profanării în acțiunea lui Brener la Muzeul Pușkin, unde a așezat fecale în fața unui tablou de Vincent Van Gogh cu exclamația „Oh, Vincent!”, s-a dovedit a fi figura unui artist transformat de arta modernă. sistem într-un obiect sacru alienat. La fel, spațiul public al muzeului a devenit un depozit pentru obiecte de artă fetișizate. Acțiunea lui Brener la Muzeul Stedelek din Amsterdam în 1997 a avut o semnificație similară, în timpul căreia a pictat un semn de dolar cu vopsea verde pe tabloul lui Kazimir Malevich „Suprematism (Crucea Albă)”, unde, printre altele, opera de artă în sine a fost supusă. la profanare.

Giorgio Agamben definește profanarea ca fiind întoarcerea unui lucru din sfera sacrului sau religios în sfera uzului uman general. Comunicarea liberă este imposibilă în domeniul sacrului, unde orice posibilitate de „critică” capătă funcția de glorificare a puterii.

Acțiunea lui Avdey Ter-Oganyan „Tânărul Ateu” din 1998 în Manege a profanat sacralizarea reproducerilor ieftine de icoane, dezvăluind legătura dintre mecanismele sacralizării în religie și capitalism. Totodată, au fost profanate atât locația acțiunii – Sala Centrală de Expoziție „Manege” – cât și modul de comportament al multor artiști contemporani. Folosind tehnica profanării, Ter-Oganyan a reușit să efectueze o reflecție în serie asupra artei avangardiste contemporane în cadrul proiectului „Școala de avangardism” (de exemplu, acțiunea din 1998 „Licking the Ass of the Right People” ”).

Provocare

În acțiunea „E.T.I.-text”, conținutul comunicativ se limitează la provocare, care nu așteaptă un răspuns și nu își formează o opinie contrară care poate fi privită ca o cerere sau revendicare.

Un mod extrem de important de analiză a strategiei provocării este modul de transformare a artei în forme participative, realizat de artiștii de avangardă ca mecanism de sacralizare. sfera culturală. Diverse proiecte utopice, bazate pe ideea de unitate cu publicul, vizează tocmai această sacralizare. Esența lor pare a fi Gesamtkunstwerk a lui Wagner.

Formele interactive de artă în sine nu au deloc un potențial critic-politic în sensul marxist, confirmând adesea doar statutul autonom și sacru al artei. Provocarea și scandalul reprezintă în acest caz o formă de muncă comunală, iar implicarea publicului în procesul de creație, contopirea artei și a vieții reproduce modelul arhaic al sacralizării ca mecanism de menținere a vitalității ritualului.

Formele interactive de artă în sine nu au deloc un potențial critic-politic în sensul marxist, confirmând adesea doar statutul autonom și sacru al artei.

Una dintre cele mai zgomotoase provocări ale acționiștilor moscoviți a fost o acțiune la o expoziție din Stockholm, ca parte a proiectului internațional Interpol (1996). Ideea inițială a proiectului a fost un dialog între artiști din Vest și Est. Partea de vest a fost supravegheată de Jan Oman, iar partea de est de Victor Misiano. Alexander Brener, după ce timp de o oră și jumătate a bătut toba la intrarea în expoziție, scoțând sunete guturale, a distrus parțial o uriașă instalație de spaliere de păr a artistei Wenda Gu. După care Oleg Kulik, care a jucat rolul unui câine de pază, s-a repezit de ceva timp spre vizitatori.

Organizatorii europeni ai expoziției au chemat poliția, iar editorul revistei de modă Purple Prose, Olivier Zamm, i-a numit pe artiști fasciști. Ulterior, participanții europeni au organizat o întâlnire, în cadrul căreia a fost semnată colectiv o „Scrisoare deschisă către lumea artei”, în care Brener, Kulik și Victor Misiano sunt denunțați ca „dușmani ai democrației”, revanșiști totalitari, neo-imperialişti, oponenţi ai femei artiste etc. Această reacție este complet identică cu reacția societății vieneze austriece la acțiunile acționiștilor vienezi, timp în care s-a promovat „haosul și distrugerea societății burgheze”. Dialogul și consensul au fost contrastate aici cu un refuz de a comunica, exprimat în gesturi afective ca forme reduse de exprimare.

Aici, critica funcției afirmative a culturii s-a realizat prin actualizarea și critica ambițiilor utopice, impunând artistului funcția de conductor de imagini ale bunăstării sociale. În raport cu acționiștii moscoviți, se poate susține că semnificația acțiunilor lor provocatoare nu constă în extinderea și dezvoltarea formelor artistice, ci în demonstrarea inutilității aspirațiilor utopice ale artei.

De aceea, Alexander Brener postulează disconfortul și surpriza ca atribute esențiale ale provocării și, în același timp, ca caracteristici ale mijloacelor critice eficiente. O astfel de retorică corespunde strategiilor de critică a discursului rațional ca o continuare a ideii marxiste de critică a ideologiei, dezvoltată de filozofii post-marxişti.

Gestul afectiv

În manifestul „Johnny Cash, Boris Groys, Peter Weibel and the Great Spit”, Alexander Brener numește această formă de gest afectiv, cum ar fi scuipatul, o rebeliune incertă. IncertitudineŞi instantaneitatea(sau imediatitatea) vizează scăparea de înscrierea enunţului într-un câmp omogen de formare a sensului şi conferă acţiunii funcţia de mobilitate. Un gest afectiv în acest caz arată ca un analog al unei arme personale care poate fi folosită aici și acum, ocolind conceptele de oportunitate, oportunitate sau legalitate. Un astfel de mijloc portabil de critică este pe deplin în concordanță cu ideea revoluției vieții de zi cu zi ca o dezvoltare consecventă a conceptului de politic prin practică, eliminând granițele propriei sale legitimități, fie că este vorba de limitele unui profesional sau discursiv. sens.

Gestul afectiv este folosit de acționiștii moscoviți ca un mecanism de literalizare care realizează pretenția de spontaneitate și „golditate” retoric.

Gilles Deleuze și Felix Guattari în lucrarea lor „Capitalism și schizofrenie” văd subiectul ideal al practicii politice tocmai ca un subiect care eludează constant autoidentificarea sau subiectivizarea. Jacques Rancière, dezvoltând această teză, subliniază și potențialul revoluționar al subiecților care nu pot fi identificați deoarece sunt excluși din procesul de comunicare și consens al societății moderne occidentale. Alexander Brener folosește imaginea unui artist din lumea a treia tocmai ca imagine a unui subiect fără autoidentificare. Din punctul de vedere al eficacității unui gest politic, exploatarea figurii „artistului rus” nu este o încercare de a se îndrepta către „discursul naționalist” ca mijloc de autodeterminare, ci, dimpotrivă, este îndreptate împotriva instituţiilor artistice şi a mecanismelor de bază ale funcţionării acestora.

„Epitetele absolutizante” din textele și acțiunile lui Brener susțin un mod de naivitate care coincide cu modul de conștiință marginală oprimată ca sursă de critică a mecanismului represiv al identificării socioculturale. Michel Foucault, în textul „Discurs și adevăr: problematizarea parreziei”, analizând conceptul de parrezie prin legătura sa cu conceptul de sinceritate, notează că „în parrezie, vorbitorul arată clar și evident că ceea ce spune este al său. opinie. Și acest lucru se realizează prin evitarea oricăror forme retorice care ar ascunde ceea ce gândește. Viceversa, parrezistele folosește cele mai clare cuvinte și forme de exprimare disponibile.” Cel mai interesant lucru este că parrezia ca sinceritate nu este asociată cu adevărul, ci cu critica. Pentru Foucault, oportunitatea de a aborda parrezia ca o practică politică, critică este fundamentală. Acest lucru ne permite să interpretăm predominanța epitetelor absolutizante în retorica acționiștilor moscoviți tocmai ca o anumită strategie critică în discursul politic.

În plus, gestul afectiv este folosit de acționiștii moscoviți ca un mecanism de literalizare care realizează pretenția de spontaneitate și „golditate” retoric. Exprimarea indirectă a emoțiilor cu ajutorul unităților și afirmațiilor frazeologice este transferată la nivelul reproducerii lor literale, ca, de exemplu, în acțiunea de masturbare a lui Alexander Brener în 1994 pe turnul de scufundări de deasupra piscinei Moscovei sau în acțiunea de Ter-Oganyan „Lingând fundul oamenilor potriviți”.

Fizicitatea

Apariția artei performance este în mod clar asociată cu ideea de avangardă a depășirii granițelor dintre artă și viață, precum și ideea unei critici a reprezentării, care se bazează pe dorința de a descompune limbajul, reducându-l la sunet, material sau gunoi. Acțiunii moscoviți, într-un fel, au implementat aceleași tendințe, reducând semnul la corp.

Corpul artistului ca loc de ciocnire între public și privat este scos din sfera perspectivei utopice în practica de transformare a discursului politic.

Spre deosebire de body art, care a transformat critica culturală a acționiștilor vienezi într-o formă de artă care realizează catharsis prin practicile corporale ale artistului (de exemplu, Marina Abramovic lucrează în acest sens), acțiunile exhibiționiste ale acționiștilor de la Moscova folosesc corpul gol ca pe unul. dintre cele mai puternice mijloace teatrale refuzul de a comunica. Nelimitându-se la folosirea corpului ca material artistic, ei îl folosesc pentru critica politică a însăși opoziția dintre public și privat, care determină distribuția semnificațiilor în discursul politic. Eșecul și nesemnificația pe care le demonstrează acționiștii nu corespund pretenției de a fi un erou cultural. Corpul artistului ca loc de ciocnire între public și privat este scos din sfera perspectivei utopice în practica de transformare a discursului politic.

În acțiunea „Date” din 19 martie 1994 din Piața Pușkin din fața monumentului Pușkin, Alexander și Lyudmila Brener nu au reprodus pur și simplu motivul criticii opresiunii sexuale. Gestul afirmativ al lui Brener care însoțește acțiunea este strigătul „Nimic nu funcționează!” - a transformat-o într-o strategie critico-politică, întrucât postularea neputinței reproduce atât funcția critică culturală în raport cu figura artistului, cât și funcția de depășire a posibilității de adaptare comunicativă a unui gest politic.

Transgresiune

Printre altele, acțiunile corporale îndeplinesc funcția de transgresie socială sau de depășire a tabuurilor culturale. Filosoful francez Georges Bataille, bazat pe descoperiri etnografice, își dezvoltă propria înțelegere a transgresiunii ca bază a existenței umane. Potrivit lui Bataille, o ordine socială construită pe excluderea „josului” este fundamental represivă. Comportamentul artistului acționist corespunde pe deplin ideii lui Bataille de gest revoluționar prin ascuțirea și articularea fragmentării interne esențiale a omului, adică prin transgresiune.

Deplasarea figurii artistului-erou de către artistul-pervers în acționismul moscovit prin critica înstrăinării subiectului printr-un sistem de interdicții culturale produce o strategie politică extrem de distanțată critic.

De exemplu, acțiunea de întoarcere și ciocnire a sacrului și profanului „Nu vă credeți în ochi” a lui Oleg Mavromatti a provocat autoritățile să inițieze un dosar penal în temeiul articolului 282 din Codul penal („Incitarea la ură națională, rasială și religioasă). ”). Rolul de hulitor atribuit artistului îl privează de posibilitatea de a stabili în mod pozitiv sensul. Violența din partea lui Mavromatti, adresată, în urma „opiniei expertului” făcută în timpul procesului, „tuturor creștinilor”, reproduce critic însuși mecanismul tabu-ului puterii prin retorica imposibilității, ilegalității, anormalității și a neechivocului de neconceput a unui astfel de acţiune în sistemul existent de formare a sensului. Același lucru este valabil și pentru acțiunea lui Alexander Brener cu masturbarea pe turnul piscinei din Moscova.

Ușa de intrare în clădirea principală a FSB de pe Lubianka, devenind astfel cea mai discutată persoană a săptămânii în spațiul media rusesc. Înainte de aceasta, Pavlensky era cunoscut pentru o serie de alte acțiuni provocatoare: și-a țintuit scrotul pe pavajul Pieței Roșii, și-a cusut gura lângă Catedrala Kazan din Sankt Petersburg în sprijinul Pussy Riotși i-a tăiat lobul urechii de gardul Institutului Serbsky de Psihiatrie. Din cauza noii acțiuni, a fost deschis un dosar împotriva lui Pavlensky sub articolul „Vandalism”, iar pe 10 noiembrie, Curtea Tagansky din Moscova a decis să-l aresteze pe Pavlensky pentru 30 de zile.

Nu este prima dată când acțiunile lui Pavlensky au împărțit societatea în două tabere: unii îl numesc artistul nr. 1 în Rusia, alții nu înțeleg și evită cuvântul „acționism” ca atare. Oricum ar fi, opoziția dintre acționism și publicul general de la Moscova durează de un sfert de secol - primii acționiști din Moscova sunt considerați a fi astfel de artiști recunoscuți astăzi ca Anatoly Osmolovsky sau Oleg Kulik. Pe măsură ce publicul urmărește evoluțiile din jurul lui Pavlensky, Satul se alătură experților în artă contemporană pentru a aminti unde au avut loc evenimentele artistice memorabile din ultimii 25 de ani și ce au însemnat ele.

Antonina Baever

artist și curator

Acționismul este, în esență, un alt nume pentru arta performanței. După cum știți, Joseph Beuys și-a numit spectacolele acțiuni, iar acționiștii vienezi au făcut același lucru. În linii mari, totul a început după război, odată cu trecerea artei de la pictură la interacțiunea reală, directă cu privitorul. Este clar că grupul format de artiști care au început să lucreze cu acest lucru a urmat preceptele dadaiștilor și și-au definit sarcinile ca fiind estomparea granițelor dintre artă și viață. Mi se pare că artiștii își pun astfel de sarcini astăzi.

Katrin Nenasheva

Acționismul este un tip de analiză publică. Este de înțeles de ce autoritățile în ultima vreme acţioniştii sunt confundaţi cu criminali, iar publicul cu terorişti (mai ales în discursul anti-război). Absolut oricine poate deveni martor și participant chiar la această analiză - acesta este pericolul acționismului nu atât pentru autorități, ci pentru societate, care nu dorește în mod special să-l examineze și să-l citească. Sarcina acționismului este de a analiza diferite procese (culturale, sociale, politice) și de a deschide noi cicatrici pe un corp putred, inclusiv prin diverse reacții în urma actului. Inteligența liberală a implantat deja acest cod odios despre „Putin este un ticălos” în creierul nostru, dar asta nu te va duce departe. Așadar, sarcinile acționismului includ, de asemenea, identificarea de noi subiecte pentru dialog, căutarea cheilor pentru a deschide seifurile de fier și popularizarea problemelor nerezolvate (acest lucru se aplică în special vieților grupurilor înguste oprimate).

Când eu, împreună cu tovarășa mea Anya Beauclair, executam o arestare pentru bărbierit în Piața Roșie, în cadrul campaniei de o lună „Nu vă fie frică”, anchetatorul a spus: „Piața Roșie este reședința președintelui nostru și chiar dacă distribuiți înghețată gratuit acolo veți fi arestat.” Când întreaga țară este reședința președintelui nostru, acționismul nu poate decât să fie un gest politic, așa este realitatea. Prin urmare, aici merită să ne bazăm în primul rând pe modul în care subiectul care efectuează actul se poziționează și pe modul în care își interpretează acțiunea prin explicație („eliberare”). Gata, nu mai sunt criterii. Desigur, nu ar trebui să uiți chiar de acele mijloace de exprimare artistică - metafore, detalii, metodă - toate acestea sunt importante dacă te poziționezi ca artist. Un alt lucru este că statul și societatea în sine lasă din ce în ce mai puțin spațiu pentru acționiștii ca artiști să facă asta. Cea mai recentă acțiune a lui Pavlensky este un exemplu viu în acest sens. Aceasta este metafizica care mi se pare importantă în această conversație. Dacă artiștii dau foc la uși, toți suntem de vină. Și mass-media de asemenea.

Acum, un format complet nou de acționism apare în Rusia, eu îl numesc „popular rus”. Printre caracteristicile sale se numără extinderea câmpului complot datorită participării constante a ofițerilor de poliție și extinderea câmpului de acțiune în sine din cauza acuzațiilor și arestărilor absurde. În plus, a apărut un factor precum „extremismul”. Acum, angajații centrului „E” lucrează cu aproape toți acționiștii - acest lucru extinde și implicațiile semantice ale actului în sine. În general, chiar acum acționismul rus și-a ridicat piciorul pentru a trece același prag arzător al Lubianka.

Mișcarea E.T.I., „E.T.I. - Text"

1991 Piața Roșie

Pionierii a ceea ce se numește în mod obișnuit acționismul de la Moscova, creat de Anatoly Osmolovsky „Mișcarea E.T.I.”, așeză cuvântul care începe cu litera X cu corpurile lor pe pavajul Pieței Roșii. Formal, spectacolul a fost programat să coincidă cu adoptarea a legii moralității din 15 aprilie 1991, care includea inclusiv interzicerea limbajului obscen în locurile publice. Este această acțiune pe care mulți critici de artă o consideră punctul de plecare al acționismului de la Moscova din cauza rezonanței publice pe care a provocat-o.

Oleg Kulik, „Câinele nebun”

1994 Yakimanka ,
Galeria Marat Gelman

În noiembrie 1994, artistul de la Kiev Oleg Kulik a arătat Moscova pentru prima dată celebrul său om câine, unul dintre simbolurile artei radicale rusești din anii '90. Un Kulik gol pe un lanț a sărit pe ușile galeriei lui Marat Guelman de pe Yakimanka, în timp ce celălalt capăt al lanțului era ținut de Alexander Brenner, un alt acționist proeminent din Moscova. Apoi „câinele” lor spectacole Kulik a prezentat peste tot: la Zurich, Stockholm, Rotterdam și New York. Potrivit artistului, acesta și-a dat seama că „ciclul câinelui” s-a epuizat de la sine atunci când a început să fie invitat să cânte în această imagine la evenimente închise pentru bani.

Alexander Brener, „Ceea ce David nu a terminat”

1995 Piața Lubyanskaya

Artistul Alexander Brener, care în anii 90 a explorat relația dintre om și legislație, a traversat fluxul de mașini pe 11 mai 1995, a stat în centrul Pieței Lubianka, unde obișnuia să stea monumentul lui Felix Dzerzhinsky, și a strigat tare: "Buna ziua! Sunt noul tău director comercial!” Brener a efectuat a doua dintre cele mai faimoase acțiuni ale sale cu câteva luni mai devreme: a ieșit pe Piața Roșie purtând mănuși de box și a strigat: „Elțin! Ieși afară, laș ticălos!” În 1997, artistul a părăsit Rusia pentru totdeauna.

Anatoly Osmolovsky, Avdey Ter-Oganyan,
Konstantin Zvezdochetov și alții, „Barricada”

1998, strada Bolshaya Nikitskaya

Cu ocazia împlinirii a 30 de ani de la revoluția studențească franceză, un grup de acționiști de la Moscova a blocat strada Bolshaya Nikitskaya cu cutii de carton goale, scandând sloganuri precum „Este interzis să interziceți!”, „Sunteți înșelați!” și „Toată puterea imaginației!” Acesta este cel mai mare eveniment de artă organizat la Moscova: aproximativ 300 de persoane au participat la el. Autorii „Barricadei” - artiști și prieteni ai revistei „Radek” - și-au definit actul ca un test al tehnologiilor neconvenționale ale luptei politice în Rusia contemporană.

Avdey Ter-Oganyan, „Tânărul ateu”

1998, "Manege"

Celebra performanță a lui Avdey Ter-Oganyan la expoziția „Art-Manege-98”: tăierea cu un topor a icoanelor „Mântuitorul nu este făcut de mână”, „Maica Domnului a lui Vladimir” și „Mântuitorul Atotputernic”. Potrivit curatorului Art Manege, Elena Romanova, în acest fel artistul a pus în contrast viziunea sa despre lume cu creștinismul ortodox. Spectacolul a fost oprit la cererea spectatorilor indignați, iar împotriva lui Ter-Oganyan a fost deschis un dosar penal sub articolul „Incitarea la ură națională, rasială sau religioasă”, care a fost închis în 2010, probabil după expirarea termenului de prescripție. Ter-Oganyan a părăsit Rusia în 1999.

Oleg Mavromatti, „Nu vă credeți ochilor”

2000, terasamentul Bersenevskaya

Cel mai faimos performanţă acționistul Oleg Mavromatti: în curtea Institutului de Studii Culturale al Ministerului Culturii al Federației Ruse, a fost legat de o cruce de lemn, bătut în cuie, iar cuvintele „Nu sunt fiul lui Dumnezeu” au fost sculptate pe spatele cu un cui. Această acțiune trebuia să desacralizeze durerea și suferința fizică. A fost deschis și un dosar penal împotriva lui Mavromatti, sub acuzația de incitare la ură etnică și religioasă, în anii 2000, acesta a trebuit să părăsească Rusia.

Grupul „Bombily”, „Raliul auto al disidenților”

APRILIE 2007, Bulevardul Pokrovsky

Grupul „Bombily” a fost creat de studenții și angajații studioului lui Oleg Kulik Anton „Madman” Nikolaev și Alexander „Superhero” Rossikhin. În ziua „Marșului disidenței” din 14 aprilie 2007, un „șapte” a condus pe străzile Moscovei, pe acoperișul căruia un bărbat și o femeie au făcut dragoste. Astfel, artiștii au vrut să spună că controlul asupra societății este similar cu controlul asupra vieții sexuale. Mulți consideră că această acțiune a inaugurat un val de acționism rusesc nou.

Grupul „Bombily”, „Linia albă”

MAI 2007, Krymsky Val

În același an, „Bombele” au organizat o altă acțiune binecunoscută - referindu-se la „Viy” a lui Gogol, au desenat un cerc cu cretă de-a lungul liniei Inelului Grădinii. Cercul s-a închis pe Val Crimeea, iar artiștii înșiși au declarat că vor să curețe Moscova de spiritele rele care umpluseră centrul.

Grupa „Război”
„***** pentru moștenitorul puiului de urs”

MARTIE 2008,
Muzeul de Biologie numit după Timiryazev

O acțiune care a definit multă vreme imaginea principalului grup acționist de la sfârșitul anilor 2000, printre oameni departe de arta contemporană: sexul simultan al mai multor cupluri într-un muzeu biologic în ajunul alegerilor prezidențiale din 2008. Potrivit activiștilor, în momentul în care Vladimir Putin a anunțat că succesorul său, Dmitri Medvedev, necunoscut de nimeni la acea vreme, „țara a fost cu adevărat înșurubată” și au tradus acest lucru în limbajul artei moderne.

Grupa „Război”
„Lenya ***** îi protejează pe federali”

2010 terasamentul Kremlinului

Pe 22 mai 2010, activistul Voina Leonid Nikolaev, mai cunoscut sub numele de Lenya *** (Nebun), a sărit într-o mașină oficială a FSO cu o lumină intermitentă, nu departe de Podul Mare de Piatră. Pentru această acțiune, Nikolaev a fost acuzat în temeiul articolului „Huliganism”, care prevede o pedeapsă maximă de arest de până la 15 zile.

Grupul „Război”, „Gunoi Lobzay”

2011„Kitay-Gorod” și alte stații de metrou

Activiștii grupului Voina au sărbătorit intrarea în vigoare a Legii „Cu privire la poliție” la 1 martie 2011 cu o acțiune în metroul din Moscova: Nadezhda Tolokonnikova și Ekaterina Samutsevich s-au sărutat pe ofițeri de poliție. Tolokonnikova a remarcat mai târziu că femeile au fost mai șocate nu de faptul că erau sărutate, ci de faptul că reprezentanții de același sex o făceau.

Pussy Riot, „Maica lui Dumnezeu, alungă-l pe Putin”

2012, Catedrala Mântuitorului Hristos

Se pare că chiar și în cele mai îndepărtate colțuri ale Rusiei au auzit despre „rugăciunea punk” a trupei punk feministe Pussy Riot în Catedrala Hristos Mântuitorul și nu este nevoie să spunem nimic despre asta. După spectacol, două dintre interpreții săi - Nadezhda Tolokonnikova și Maria Alyokhina - au fost condamnate la doi ani de închisoare sub articolul „Huliganism” și eliberate în decembrie 2013 sub o amnistie, cu două luni înainte de încheierea oficială a pedepsei lor de închisoare. Mai târziu, Nadezhda Tolokonnikova a recunoscut în mod repetat acțiunea din KhHS ca un eșec.

Pyotr Pavlensky, „Fixare”

2013, Piața Roșie

Prima acțiune de la Moscova și, în același timp, cea mai faimoasă acțiune a acționistului din Sankt Petersburg Pyotr Pavlensky: artistul gol și-a țintuit scrotul pe pavajul de piatră din Piața Roșie. Pavlensky însuși a explicat mai târziu că acțiunea a devenit o metaforă a apatiei și indiferenței politice a societății ruse. Mulți acționiști ai anilor 90 au lăudat acțiunea lui Pavlensky, dar ministrul Culturii Vladimir Medinsky ar trebui să viziteze Muzeul de Istorie a Medicinii și Psihiatriei pentru toți fanii operei lui Pavlensky.

Katrin Nenasheva, „Nu-ți fie frică”

iunie 2015, Piața Roșie

O acțiune de 30 de zile a artistei de performanță Katrin Nenasheva în sprijinul femeilor închise, care s-a încheiat și în Piața Roșie. Nenasheva s-a plimbat prin Moscova timp de o lună doar într-o uniformă de închisoare, iar în ultima zi, colega ei Anna Beauclair i-a ras chel pe Catherine la doi pași de Kremlin. Înainte de a putea termina reprezentația, fetele au fost reținute și arestate timp de trei zile.

Pyotr Pavlensky, „Amenințarea”

noiembrie 2015, Piața Lubyanskaya

„Amenințarea unei represalii iminente planează asupra tuturor celor care se află la îndemâna dispozitivelor externe de supraveghere, a interceptărilor telefonice și a granițelor de control al pașapoartelor. Instanțele militare elimină orice manifestare a liberului arbitru. Dar terorismul poate exista doar datorită instinctului animal al fricii. Un reflex defensiv necondiționat obligă o persoană să meargă împotriva acestui instinct. Acesta este un reflex de a lupta pentru propria ta viață. Și pentru viață merită să începi să lupți”, a comentat Pyotr Pavlensky despre incendierea ușilor clădirii principale a FSB. La Curtea Tagansky din Moscova, unde verdictul în cazul artistului a fost pronunțat pe 10 noiembrie, Pavlensky a cerut ca acesta să fie judecat pentru terorism - precum „teroriștii din Crimeea”, regizorul Oleg Sentsov și anarhistul Alexander Kolcenko. Cu toate acestea, instanța a refuzat să reclasifice cazul și l-a condamnat pe Pavlensky la o lună de arest preventiv.

Acționismul artistic: arta provocării și arta de a răspunde provocării

Au existat întotdeauna oameni cărora nu le-a plăcut puterea și au avut întotdeauna moduri diferite de a se exprima. Performanța și acționismul, ca formă specifică concentrată, se pare că s-au născut în anii zece ai secolului al XX-lea. Apoi acțiunea a fost îndreptată nu împotriva guvernului personificat, ci împotriva dispoziției societății. De aici „Plamuirea gustului public”, acțiunile futuriștilor, cărora nu le păsa deloc de personalitățile miniștrilor lui Nicolae al II-lea. În anii 1930, această mișcare practic s-a stins în Europa - se desfășura o bătălie între statele totalitare, iar lumea nu avea timp pentru acțiuni artistice. Deși primii suprarealişti și-au permis tot felul de trucuri. Apropo, cuvântul european „acțiune” are un analog rusesc minunat - truc. Este foarte ambiguu: a ieșit în public, și-a pierdut cumpătul și a arătat tuturor. În acest cuvânt există ceva rabelaisian, bakhtinian, spontan, spontan, când o persoană nu gândește strategic, nu-i pasă de consecințe: ar dori să dea ceva care să pătrundă pe toată lumea până în intestin.

Perioada de glorie a acționismului occidental, zilele sale de aur, s-au petrecut la sfârșitul anilor 50 și 60: a fost o luptă împotriva recăderilor gândirii totalitare - de aici și acționismul vienez. Și lupta pentru orice: de la drepturile femeilor până la drepturile minorităților din America. În Statele Unite la acea vreme, totul era amestecat - drepturile pentru identitatea femeilor și mișcările împotriva războiului din Vietnam și împotriva faptului că capitaliștii burghezi s-au aflat în consiliile de administrație ale marilor muzee de artă modernă. Mai târziu, fetele Guerilla au făcut performanțe grozave. În anii 60 arta contemporană a început să primească sprijin în masă în societatea occidentală și a intrat în arena luptei politice tocmai atunci.

Fete de gherilă - împotriva inegalității de gen și rasială

De fapt, Rusia a intrat în arta transnațională abia în anii 90, unde aceste acțiuni au devenit de multă vreme parte integrantă a vieții artistice. Până atunci, doar grupul „Acțiuni colective” era activ de mult timp (din 1976), dar participanții săi existau în propriul lor cerc, ascunși de societate, activitatea lor artistică destul de ezoterică era concentrată pe mecanismele de percepție a artei. .

Acționismul politic în țara noastră a apărut în anii perestroikei lui Gorbaciov și a înflorit la începutul anilor 90 (deși au existat precedente - îmi amintesc de acțiunile inteligente de la Leningrad ale lui I. Zaharov-Ross, în care politicul era amestecat cu existențialul). De fapt, acționismul nu este întotdeauna asociat cu confruntarea politică. Acționismul este o formă de artă activă, ascuțită, provocatoare, captivantă, care atrage atenția și distruge stereotipurile - comportamentale, religioase, politice, psihologice. Este întotdeauna îndreptată împotriva unui sistem întărit care și-a pierdut dinamica și împotriva gardienilor săi. La urma urmei, securitatea nu este doar o chestiune politică. Acționismul politic – da, se adresează zonelor vulnerabile sistem politic, care în ochii artiștilor necesită ridicol și ostracism. Dar există și alte tipuri de acționism, care vizează stereotipuri ale conștiinței, comportamentului, culturii cotidiene etc. Mai mult, există acționism, aș spune, introvertit: artistul se întoarce spre sine, se luptă cu ceva în sine. „Cu cine au avut loc luptele lui? Cu mine, cu mine." În toate direcțiile, acționismul întâmpină rezistență din partea gardienilor, iarăși din diverse „specializări”: politice, religioase, morale și etice etc.

Apogeul acțiunilor noastre artistice a venit la mijlocul anilor 1990, când au apărut acțiunile lui Oleg Kulik și A. Brener. Kulik este un maestru minunat și subtil al performanței și al acțiunii. Observ că celebrele sale acțiuni „de câine” au fost de natură social-existențială, provocând reacții negative față de el însuși (artista a lucrat în primul rând cu propriul corp, asemănându-se cu un câine). Vizitatorii prosperi ai expozițiilor de rang înalt au fost speriați de agresivitatea artistului și de fervoarea cu care a jucat rolul unui câine. A „mușcat” cu adevărat instituția de artă occidentală normală, protestând împotriva relației care se dezvoltase în interiorul acestuia între artist și consumator, cumpărătorul de artă. Pentru arta noastră, care a supraviețuit unei lungi și triste perioade de naționalizare și a fost inclusă cu entuziasm pe piața transnațională de artă, acesta a fost un avertisment serios care nu a fost perceput la timp.

În acești ani, acționismul a intrat și în câmpul politic deschis: s-a creat destul de serios un partid al insectelor și animalelor și s-au adunat „semnături” sub formă de amprente de labe și aripi, într-o altă acțiune președintele a fost provocat la un meci de box etc. . Guvernul de atunci, trebuie să-i dăm cuvenitul, nu a răspuns în niciun fel. Se pare că era destul umor.

Un deceniu mai târziu, a fost creat un grup din Sankt Petersburg "Ce să fac"- după șabloanele stângii juridice occidentale, care vorbesc mult despre lupta muncitorilor, dar evită adevăratele agravări. În consecință, grupul este mai solicitat și mai ușor de înțeles în Occident. Dar, în general, acționismul nu este atât de dezvoltat la Sankt Petersburg. Dar avem un grup numit „Război” (instabil în compoziție și, după cum mi se pare, în aspirații). Acțiunea cu podul și falusul pictate pe el este minunat de nebună și în același timp înrădăcinată în tradiție. Să-ți lași pantalonii în fața autorităților este în tradițiile culturii ruse ale râsului, asta este direct din M. Bakhtin. Da, și Pușkin poate fi amintit:

Fără să arunce o privire
Cetatea puterii fatale,
Stătea mândru spre cetate
înapoi:
Nu scuipa în fântână, draga mea.

Dar iată ce este interesant: această acțiune, cu toată provocarea ei literalmente goală, nu a provocat o astfel de tensiune publică precum cea ulterioară desfășurată de Pussy Riot. Aparent pentru că nu era nicio ofensivă personală în ea.

Acum, în Rusia, procesele de dezunire socială și scindare sunt în creștere, inclusiv pe liniile progresismului și securității. Aceste procese, din păcate, sunt asociate cu o simplificare reciprocă a culturii, atât artistice, cât și politice. Este o simplificare a împărți cultura în protectoare și progresiste - revoluționară, subversivă etc. Simplificare și a presupune că acțiunea politică este avangarda artei contemporane, fără păcat în ceea ce privește arta, fie și doar din cauza militantității sale.

Există și consecințe ale acestei simplificări. Se uită un lucru foarte simplu: un artist de acțiune nu este un activist politic. Acestea sunt, cu toate rezervele, profesii diferite. Amestecarea rolurilor duce la un rezultat trist: cine doare, ciupește și dezminți mai mult este cel mai bun artist. Nu așa. Sculptorul A. Matveev a spus inteligent: pentru un astfel de motiv (introduceți-vă) nu ar trebui să deranjați sculptura. Ceea ce este mai periculos este că marea simplificare se află și în spatele reacției celeilalte părți. Autorități, gardieni, o anumită parte a societății. În general, oricărui guvern nu îi place acționismul. Și „majoritatea tăcută”. La fel a fost și în New York, doar că Statele Unite au trecut mai devreme de această etapă, iar noi abia începem să trecem. Autoritățile au reacționat dureros la acțiunile (proșamele) acțiunilor politici: atât Kusama, cât și fetele Guerilla au fost, de asemenea, arestate pentru încălcarea a ceva. Un alt lucru este că au fost arestați, amendați și, în cel mai rău caz, condamnați la o zi sau două. Dar ei nu s-au răzbunat din pedeapsă, deși gardienii lor zeloși erau și ei pregătiți acolo.

De ce? Cred că a existat o tradiție în societate de a înțelege rolul real și posibilitățile artei care dorea să fie activă politic. (Vai, din cauza împrejurărilor istorice, nu avem o asemenea tradiție; dimpotrivă, arta era supusă unor obligații de luptă imposibile, exprimate cel puțin în retorică, să fie o armă... a partidului, statului etc.) Această înțelegere este modestă, dar singura rezonabilă. Artistul este un acționist politic - nu un luptător, nu o gherilă urbană, nu un atacator terorist. El este, în cel mai bun caz, un mesager. El transmite un mesaj, exprimat în formă artistică, despre puncte dureroase și periculoase (din nou, periculoase din punctul de vedere al unor grupuri sociale de referință).

Acționismul este un mesaj care poate fi sau nu acceptat de autorități și/sau de alte părți ale societății. Dar a pedepsi mesagerul este ceva arhaic. Cel puțin pentru lumea noastră (sunt țări în care, Doamne ferește, se ucid pentru desene animate). Încă o dată: artiștii - acțiunii politici - sunt diagnosticieni, nu o ciumă, ei sunt mesageri ai evenimentelor, și nu evenimentele în sine (Acest lucru merită reținut nu numai pentru gardieni, ci și pentru artiștii înșiși); Din păcate, realitatea de astăzi arată rolul din ce în ce mai mare al marii simplificări. Luați scrisoarea „istoricilor” despre pictura lui Repin - autorii ei percep arta la propriu, ca o realitate istorică! Ucis - nu a ucis! Așa percep copiii mici sau adolescenții desenele și basmele. Din această scrisoare, apropo, poți face o reprezentație minunată: „Scoate-l pe Ivan cel Groaznic din muzeu”! Râde? Să te jignești? Luptă?

Printre instrumentele artei moderne, fie că ne place sau nu, există o astfel de armă precum provocarea. Nu este principalul lucru. Arta nu se limitează la provocare. Dar este și obligatoriu – de multe ori, mai ales în cazul acționismului politic, fără acest instrument nu se poate pregăti terenul pentru perceperea mesajului. Dar mai este ceva - arta de a răspunde inteligent la această provocare.

Există o glumă veche: un cățeluș tânăr este adus în laboratorul fiziologului Pavlov, iar câinele bătrân, care a văzut totul, îi dă instrucțiuni: „Vedeți, există un buton. Dacă vrei să mănânci, apeși: acești băieți în haine albe aduc mâncare imediat. Ei îl numesc un reflex condiționat!” Este timpul să abandonăm reflexul condiționat. Nu, nu securitate - nimeni nu are dreptul să le refuze oamenilor dreptul la tradiționalism și conservatorism al conștiinței și comportamentului. Este timpul să abandonăm reflexul marii simplificări. Acționismul artistic apasă un anumit buton. Nu este deloc necesar să-l hrănești conform acestui semnal. Dar să-ți fie frică până la hărțuire? Să-l atace cu toată forța mașinii statului? E suficient să asculți. Sau să nu audă.

Artivism și acționism 6 iunie 2011

Vorbind despre munca grupurilor de artă activiste din anii 2000 (Agenda, Affinity, Bunica după înmormântare, Bombs, Voina, Vegetables.Net, PG, Ce să faci) în comparație cu ceea ce au făcut acționiștii de la Moscova în anii nouăzeci (Brener, Kulik , Mavromatti, Osmolovsky) putem afirma că acea artă a devenit mai politizată și mai interactivă.

Affinity Group, 2010. „Nazis eat shawarma in secret”

Dacă mai devreme am văzut un artist ale cărui declarații generează semnificații sociale și politice, acum avem de-a face cu echipe destul de secrete de politicieni și tehnologi sociali care folosesc mijloace artistice. Se propune numirea acestui nou fenomen cultural pentru Rusia artivism. Acest termen este convenabil de utilizat pentru a se referi la activismul artistic din a doua jumătate a anilor 2000.

Această notă încearcă să sublinieze diferențele dintre acționismul de la Moscova din anii 90 și artivismul din anii 2000.

Politică

Cel mai important laitmotiv al creativității acționiștilor anilor 90 a fost supraviețuirea. Spectacolele de câini ale lui Oleg Kulik au fost o metaforă convingătoare a situației în care s-au aflat sovieticii după șocul reformelor neoliberale - imaginea unui câine domestic aruncat în stradă.

Alexander Brener, Oleg Kulik, 1994. „Ultimul tabu păzit de un Cerber singuratic”

Dar atunci când au creat metafore pentru ceea ce se întâmplă în țară, artiștii de acțiune nu și-au propus obiective politice, ci și-au exprimat stări existențiale, de la euforie până la deznădejde deplină, inclusiv masochism, lupta împotriva lui Dumnezeu etc.

Poate cea mai reprezentativă acțiune a anilor 90 este acțiunea comună a lui Alexander Brener și Oleg Kulik „Ultimul tabu păzit de un Cerber singuratic”, când Kulik s-a aruncat asupra trecătorilor și a mașinilor, iar Brener a strigat „Într-o țară mediocră!” Sensul manifestat al acestei acțiuni a fost protecția artei, care este chiar ultimul tabu pe care singurul Cerber s-a oferit voluntar să-l protejeze în țara noastră îndelung suferindă, pe care se presupune că numai arta o poate salva de mediocritate și alte necazuri. Comentând adevărul, nu această acțiune, ci scandalul de la Interpol, Slavoj Zizek a spus că în acest fel artiștii își demonstrează dreptul la transgresiune. Transgresarea gestului artistic.

Anton Nikolaev, 1993, „Slogan”

Privind retrospectiv, este clar că în acest fel acționismul moscovit și-a conturat orizontul în politic. Protejarea granițelor artei este singura strategie politică clară a acționiștilor anilor 90. Artiștii și-au început călătoria în societate ca un spațiu deschis din locul în care acționiștii s-au oprit, ținând seama cu ascultare de imperativul de a „nu se implica” în politică, pe care l-au acceptat necritic de la generația anterioară de artiști conceptuali.

În ceea ce privește strategiile artivismului, a fost deja identificat un spectru destul de larg, de la „terorismul cognitiv” al „Războiului” și Loskutov, care face fără sens mașinile ideologice și propagandistice folosind strategii de afirmare subversivă, până la strategii sociale pozitive, stabilind politici specifice. obiective: descentralizarea țării și dezvoltarea regiunilor „bombate”, protecția minorităților și a grupurilor social vulnerabile (Evgeniy Flor, Moscova „războiul”), construirea comunismului („Ce să faci?”) etc.

Comisia neguvernamentală, 1998. „Împotriva tuturor”

Este important de remarcat că, la cumpăna dintre anii nouăzeci și zero, s-au făcut mai multe încercări de a crea artă apropiată de artivismul modern: mai multe inițiative ale lui Anatoly Osmolovsky (Radek, Comisia neguvernamentală, Împotriva tuturor) și „(Uniunea Radicală de la Moscova). Artiști)” de Evgeniy Flor. Dar, din păcate, din cauza persecuției severe din partea FSB, toate aceste angajamente au fost întrerupte. Artiștilor, observăm, nu se mai tem de asta. Nu am mai auzit de Flora de câțiva ani. Osmolovsky a abandonat public acționismul politic și a început să promoveze modernismul înalt. Acum merge la Forumul Seliger și îi acuză pe artiștii întemnițați că nu sunt artiști.

Este important de menționat că acționiștii anilor 90 și-au declarat rareori opoziția. Ei aveau tendința de a-i percepe pe reformatorii liberali ai lui Elțin drept aliați. Artiștii se opun fără echivoc „regimului sângeros al lui Putin” și își propun scopul de a-l demonta, folosind orice metode non-violente.

Problema de limbaj

Un motiv important al acţioniştilor a fost crearea unei noi limbi într-o situaţie de lipsă de limbă, vagitatea situaţiei din jur, prea nouă şi neaşteptată pentru a fi orientată lingvistic. S-au cheltuit eforturi enorme pentru a crea ambalaje discursive. A fost creată o limbă în care s-ar putea vorbi despre lucruri despre care nu s-a vorbit în tradiția rusă. În special despre acționism. Acest lucru a fost determinat în mare măsură de necesitatea de a se potrivi în contextul occidental, în mare măsură în tradiția stabilită de generația anterioară de artiști conceptuali.

Bombs, 2007. „Slogan”

Acum aceste încercări par naive, iar textele istorice ale artei din acele vremuri sunt teribil de supraîncărcate și plictisitoare. Aparent, li s-au părut cam la fel pentru majoritatea cititorilor ziarului Segodnya (principalul purtător de cuvânt al societății sovietice din anii 90), care, atunci când cumpără un ziar, au scos pagina secțiunii „Cultură” și au trimis-o către coșul de gunoi fără a-l citi. „Jurnalul de artă” nu a ajuns la publicul larg, dar a fost dureros de citit chiar și pentru participanții la procesul artistic.

Artiștii moderni (cu posibila excepție a „Ce este de făcut?”, care petrec mult timp și efort creând și menținând un discurs de stânga decorativ) refuză să-și creeze propriile limbaje, expropriând limbajele acelor medii sociale și media. , adică zone ale societății ca spațiu cosmic, unde artiștii sunt demolați constant.

Acțiunile artistice tind să fie gesturi politice. Limbile pe care le vorbesc sunt pidgin-uri politizate, înțelese intuitiv de reprezentanții unei game largi de grupuri politice și sociale. Doar un accent subtil amintește de conexiunile cu arta anilor nouăzeci.

Tradiţie

Principalul merit al acționiștilor anilor 90 este că, pornind de la zero, au făcut populară și interesantă pentru societate această metodă fără precedent de acțiune artistică. Experimentele artistice ale artiștilor de avangardă ruși de la începutul secolului a existat un decalaj prea mare pentru a permite să vorbim despre rădăcini. Aș spune că apariția acționismului a venit din gestul spontan al regretatului Grișa Gusarov și al actualului obișnuit din Seliger Anatoly Osmolovsky, care apoi, cu câteva luni înainte de prăbușirea Uniunii Sovietice, și-au târât camarazii în Piața Roșie pentru a se întinde cu trupurile lor trei litere „LA dracu” în fața mausoleului. Oleg Kulik a ajutat la organizarea acțiunii. Acest eveniment important pentru începutul anilor nouăzeci i-a trezit pe Alexander Brener și Oleg Mavromatti.

ACESTE, 1991, „Aceste text”

Aparent, acționismul apare în general în perioadele tulburi ale istoriei. Merită să amintim izbucnirile de prostie din perioada renașterii reacționare ruse (termenul lui Vadim Kozhinov) sau experimentele artistice ale avangardei ruse, născute în furtunile revoluționare. Dar oricum ar fi, acţioniştii anilor '90 nu s-au corelat cu epocile anterioare. Artiștii au avut și au dezvoltat deja tradiția stabilită de acționismul moscovit și găsesc fenomene similare în istorie și se leagă de ele. Când „Voina” și cu mine locuiam într-un subsol de pe strada Svobody și discutam despre acțiunile viitoare, argumentele frecvente au fost „Brener (Mavromatti, Kulik, Osmolovsky) ar fi făcut asta”.

Rolul terorismului

Distrugerea a două turnuri de către teroriștii musulmani ai World Trade Center a schimbat dramatic optica de percepție a artei contemporane din lume. Dacă mai devreme un artist care folosea practicile publice artistice și parateatrale nu se putea lăsa corelat decât cu istoria artei, acum se blochează inevitabil în câmpurile semantice asociate terorismului. Și apropo, este invers (povestea cu compozitorul Karl Stockhausen). Orice acțiune de mare profil a artiștilor actuali în mass-media este inevitabil asociată cu atacuri teroriste. Orice discuție despre modul în care se încadrează în tradiția artei este retrogradată pe plan secund și poate da naștere doar unor semnificații suplimentare.

Nu este o coincidență că profesorul de la Universitatea Dartmoort, Mikhail Gronas, care a descris activitățile „Bombill” și „Război”, a propus utilizarea termenului de „terorism cognitiv”. Aceste. artiștii, cu ajutorul violenței simbolice, obțin efecte media similare cu cele pe care teroriștii le obțin cu ajutorul violenței subiective (termenul lui Slavoj Žižek).

Aceasta deosebește clar situația din anii nouăzeci de situația din anii 2000, când erau bandiți în loc de teroriști. Acționiștii au trăit într-o perioadă de războaie violente între bande pentru proprietate, dar această realitate nu i-a preocupat în mod deosebit pe artiști. Construcția pieței de artă i-a ocupat mai mult.

Reprezentare

În ciuda faptului că acțiunile acționiștilor și artiviștilor sunt similare ca aparență, aceștia folosesc strategii diferite de exprimare (reprezentare). Reprezentarea acționiștilor s-a redus direct la acțiunea în sine, produsul artiștilor - la raportul autorului pe internet și este întotdeauna o injecție de informație în mediul media, care ar trebui să provoace o reacție puternică și o discuție ulterioară. În echipele artistice există adesea un „specialist în tuning discursiv fin” care zguduie mediul media, provocându-l să reacționeze și să genereze semnificații suplimentare. Este sigur să spunem că artivismul este interactiv.

Acționismul nu a avut acest lucru - era concentrat pe un mediu artistic, strict profesional. Deși trebuie să recunoaștem că capacitatea lui Oleg Kulik de a lucra cu media a anticipat în mare măsură interactivitatea următoarei generații de artiști, care și-au făcut strategia reprezentativă.

Spălarea sensului

Bombe, 2007 „BPH”

Sistemul media-politic creat în ultimul deceniu de „nouă stagnare” a făcut imposibilă orice declarație politică directă, care este imediat „ambalată” în coperți marginale, în conformitate cu strategia de contracarare a „extinderii minorității” propusă Kremlinului în începutul anilor 2000 de strateg politic Gleb Pavlovsky.

În mod paradoxal, pentru a fi auzit, este necesar să spunem ceva fără sens, sau mai degrabă fără sens, piratand mecanismele interne ale mașinilor de propagandă care canalizează efectiv orice declarații pozitive de jos.

Nu întâmplător artiștii media (în primul rând „Voina” și Artem Loskutov) folosesc în mod activ strategii de afirmare subversivă (vezi), care provoacă o reacție extrem de nervoasă din partea autorităților și se dovedesc a fi eficienți, ceea ce îi ajută pe artiștii să pătrundă în mass-media, inclusiv pe cei loial autorităților.

Această situație este specifică artivismului. Acționismul, de teamă să intre în societatea deschisă și să trăiască în ciudatul câmp informațional al ziarelor tabloide și al publicațiilor specializate de înaltă intelectualitate despre arta contemporană, nu a întâmpinat aceste probleme.

În acest moment, ar fi logic să rezumam rezultatele și să facem prognoze pentru dezvoltarea artivismului în Rusia. Dar este prea devreme pentru a face acest lucru, în ciuda faptului că așteptările sunt asociate cu acest fenomen cultural.