Изобразительное искусство древней индии. Архитектура, скульптура, живопись Древней Индии

Содержание статьи

ИНДИЙСКОЕ ИСКУССТВО. История скульптуры и живописи в Индии является в некотором смысле историей великих религиозных систем: индуизма, буддизма, джайнизма. С древнейших времен конечной целью художника и скульптора было раскрытие верующим истин их вероисповедания. В этой дидактической функции индийского искусства можно увидеть близкую параллель традиционному искусству средневековой Европы. В индии никогда не было ничего аналогичного современному суждению о произведении искусства, основанному на его эстетической привлекательности. Индийское произведение искусства оценивалось как хорошее лишь в той мере, в какой оно адекватно выполняло функцию материального символа божества, и только если его исполнение соответствовало традициям ремесленного мастерства и каноническим предписаниям.

ИНДИЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Цивилизация долины Инда

(3300–2000 до н.э.).Этот период, называемый также индо-шумерским, связывают с первой великой цивилизацией, которая процветала в Индии в 3 тыс. до н.э. Ее главные центры – Мохенджо-Даро в низовьях Инда и Хараппа в Пенджабе (ныне оба городища находятся на территории Пакистана). Среди произведений скульптуры, найденных при раскопках этих центров, могут быть выделены те, в которых обнаруживается близкое сходство с искусством Месопотамии, и те, которые являются по своему замыслу полностью индийскими. Например, на фаянсовых печатях, найденных в огромном количестве, заметны многие элементы месопотамской иконографии, в то время как на резных амулетах фигурки зверей, таких, как зебу или слон, являются совершенно индийскими по способу передачи самых главных черт облика этих животных – обобщенными изображениями данного биологического вида.

Период Маурьев

(320–185 до н.э.).От цивилизации долины Инда в 2000 до н.э. и до основания династии Маурьев в 320 до н.э. не сохранилось никаких произведений скульптуры и живописи, за исключением нескольких небольших предметов из терракоты и металла. Большая часть памятников периода Маурьев относится к буддийскому искусству; при царе Ашоке буддизм впервые получил реальное политическое признание. как и в период цивилизации долины Инда, скульптура этого времени может быть разделена на произведения, зависимые от иноземных образцов и исконно индийские. Среди первых – столбы или колонны из песчаника (многие высотой более 15 м), которые Ашока устанавливал в различных местах, связанных с земной жизнью Будды. Из этих мемориальных столбов лучше всего сохранился один фрагмент – капитель колонны, которая прежде стояла в Сарнатхе, близ Варанаси, т.н. Львиная капитель (ок. 243 до н.э.). Ее форма и четкий геральдический характер резьбы имеют мало общего с индийским искусством и воспринимаются как прямое продолжение стиля скульптуры иранской империи Ахеменидов.

От официального искусства совершенно отличаются образцы монументальной скульптуры чисто индийского стиля, например колоссальная статуя якшини (духа природы) из Пархама. Такие черты, как колоссальный масштаб фигуры и передача телесного начала через упругое, как бы пневматическое натяжение поверхности, – исключительно индийские.

Период санг («литературных обществ») и ранний период государства Андхра

Период санг («литературных обществ») и ранний период государства Андхра (ок. 185–25 до н.э.). К числу основных памятников раннебуддийской скульптуры относится декоративное обрамление ворот и ограды буддийских реликвариев – ступ в Бхархуте и Санчи. В Бхархуте (2 в. до н.э.) это обрамление включает изображения духов природы, вошедших в древнеиндийский пантеон примерно так же, как языческие божества были ассимилированы христианским искусством. В резных медальонах на перекладинах и столбах каменной ограды преобладают сюжеты легенд о предыдущих воплощениях Будды. Как сама конструкция этой священной ограды, так и техника резьбы украшающих ее рельефов ясно указывают на повторение в камне более ранних прототипов в дереве или слоновой кости. Монументальное ограждение ступы в Санчи (1 в. до н.э.) совершенно гладкое, однако поверхность столбов и перекладин торана (ворот) сплошь покрыта рельефами с изображениями сцен из жизни Будды и его предыдущих воплощений. В фигурах якшинь, древесных богинь, украшающих навершия ворот, скульптор выразил энергию чувственности на языке почти абстрактной резьбы по камню, передающей округлые формы тела.

В более раннем буддийском искусстве присутствие Будды обозначалось только символами, поскольку считалось, что он, переступивший за грань материального бытия и достигший нирваны, не может быть представлен в человеческом облике. Повествовательные композиции в Санчи выполнены углубленной резьбой, создающей изумительный узор из сочетаний света и тени; эти композиции образуют длинные ряды, представляющие собой довольно архаический метод непрерывного повествования.

Кушанский период: Гандхара и Матхура

(50–450).Название периода – кушанский – происходит от названия народа скифского происхождения, который сверг последнего из преемников Александра Македонского в Афганистане и парфянских сатрапов, правивших в северо-западной Индии и Пенджабе. В северной провинции Кушанского царства, Гандхаре, которая до того входила в состав Греко-Бактрийского царства (250–140 до н.э.), в первые века н.э. развивалось так называемое греко-буддийское искусство, представлявшее собой соединение эллинистических форм, типов и техник, заимствованных из восточной части Римской империи, и индийской буддийской иконографии. Появление в Гандхаре статуй из серого сланца, впервые изобразивших Будду в человеческом облике, вероятно, следует объяснять влиянием антропоморфной традиции греко-римского мира. Способ изображения отдельных эпизодов из жизни героя, объединенных в циклы повествовательных композиций, техника глубокого рельефа и обилие деталей декора свидетельствуют о близости гандхарской скульптуры к провинциальным школам искусства Римской империи. Особое значение искусства Гандхары состоит в «изобретении» образа Будды и создании устойчивой иконографии сюжетов из его жизни.

В южной столице Кушанского царства, Матхуре, благодаря близости к древним исконным центрам искусства в стиле скульптуры преобладали подлинно индийские черты. Первые собственно индийские статуи Будды появились во 2 в. н.э.; они высекались из красного песчаника, характерного для этого региона. Колоссальный масштаб статуй, округлые и наполненные энергией формы, мощное ощущение фактуры человеческого тела и скульптурной массы – все эти черты утверждают заново стилистические и иконографические традиции, восходящие к периоду Маурьев. К исконной индийской традиции в такой же мере относятся вызывающе чувственные фигуры якшинь, украшавшие ограждение ступы в Матхуре.

Поздний период государства Андхра

(ок. 150–300). В южной Индии в последние века существования государства Андхра в районе реки Кистны наблюдался расцвет буддийской культуры. Плохо сохранившиеся рельефы из известняка, некогда украшавшие ступу в Амаравати, представляют собой стиль, который по обилию деталей и живости повествовательной трактовки изображений является лишь более утонченным развитием техники резных рельефов из Санчи эпохи раннего государства Андхра. Фигуры исполнены утонченной элегантности и томности, наделены чувственным обаянием, выражающим почти законченный индийский идеал красоты человеческого тела.

Период государства Гуптов

(320–600). Именно период Гуптов, время окончательного политического объединения Индии, был также временем унификации стиля и иконографии в искусстве. Бывшая кушанская столица в Матхуре оставалась центром буддийской скульптуры. В образах 4–5 вв. сочетаются массивные пропорции и телесность ранних кушанских статуй и ставшие традиционными эллинистические драпировки гандхарской школы, теперь уподобленные узору из петель, как бы прилипших к телу. Величайшие шедевры этого периода – статуи Будды, высеченные в Сарнатхе (5 в.). В них драпировки становятся легким, плотно прилегающим покровом, который полностью выявляет очертания тела. Большая степень точности резьбы, почти абстрактная трактовка цилиндрической формы торса и конечностей подчеркивают пластичность формы. В этом законченном совершенстве религиозного образа нет ничего от воспроизведения человеческого тела с натуры; скульптор черпал вдохновение в очень точных системах пропорций, предписанных для создания священных изображений. Подобным же образом отдельные черты статуи не являются имитацией соответствующих частей человеческого тела, но как бы переносятся на статую из наиболее совершенных и законченных форм животного или растительного мира, которые считались более адекватными для изображения сверхъестественного существа. Согласно этой системе глазам придается форма лепестка лотоса, голова приобретает совершенный овал яйца, конечности сужаются подобно хоботу слона и т.д. Рельефы периода Гуптов в Матхуре и Сарнатхе в целом следуют иконографии, установившейся в греко-буддийском искусстве, но среди них встречаются и чисто индийские образы.

Средние века

(600–1200). Буддийская скульптура 7–11 вв. известна преимущественно по культовым образам поздних эзотерических сект, процветавших в Бенгальской долине. Статуи, высеченные из сине-черного песчаника, представляют собой стереотипные и манерные воспроизведения идеала эпохи Гуптов и отличаются обилием тщательно проработанных деталей; однако эти произведения совершенно лишены духовности, преображающей шедевры гуптской скульптуры.

Крупнейшие центры индуистского искусства в Cредние века находились в центральной и южной Индии. При династии Паллавов, которая пришла к власти в 6 в., был выполнен гигантский рельеф Нисхождение реки Ганг на землю в Махабалипураме (7 в.), со множеством фигур в натуральную величину, целиком покрывающий огромный валун на морском берегу. Эта композиция, не ограниченная каким-либо обрамлением, вызывает ассоциации со скульптурой барокко; кажется, что все формы возникают из каменной массы, подобно тому, как все чувствующие существа, по убеждению индийцев, появляются из вселенской субстанции Майя. Утонченность и томная грация фигур являются прямым продолжением канонов школы позднего периода Андхра. Этот стиль динамичной барочной скульптуры распространился по всей Индии и вновь появился в рельефах храма Кайласанатха в Эллоре (середина 8 в.) и в одном из последних шедевров индуистской скальной скульптуры – горельефном изображении великого Тримурти в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея. Наиболее значительным достижением индуистской скульптуры на последнем этапе ее развития, в 13–17 вв., следует считать медные фигурки из южной Индии. Лучшие из них – статуэтки Натараджи, т.е. Шивы – «Бога танца», в которых в пластической форме воплощено бесконечное разрушение и воссоздание мира. Это абстрактное представление божественной формы напоминает о том, что для индийца изображение божества было только схемой или символом, который помогал верующему достичь внутреннего единения со сверхъестественным первообразом.

ИНДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ

История живописи в Индии, насколько можно судить по упоминаниям о ней в письменных источниках, восходит по крайней мере к периоду Маурьев. В период Гуптов живописью занимались князья и знать, а также гильдии художников, которые работали для удовлетворения нужд культов буддизма и индуизма. Индийская живопись подчинялась тому же своду предписаний, что и скульптура.

Самые ранние из сохранившихся произведений индийской живописи, относящиеся к 1 или 2 вв. до н.э., – росписи знаменитых буддийских храмов Аджанты в Хайдарабаде. Отдельные композиции образуют длинные фризы; как и в рельефах Санчи, здесь используется метод непрерывного повествования. Подобно остальным видам индийского искусства и танцу, в живописи действие изображается скорее при помощи жеста, а не мимики. В пещерах Аджанты также сохранились росписи периода Гуптов, но наиболее знамениты росписи 7 в. в Пещере 1. Как и в раннесредневековой скульптуре, композиция этих росписей не ограничена какими-либо обрамлениями; они полностью покрывают всю стену. В отдельных образах проявляется то же сочетание чувственного и отвлеченного, что и в шедеврах скульптуры раннего периода Гуптов и Cредневековья. О позднесредневековой живописи можно судить главным образом по иллюстрациям джайнских рукописей и довольно манерным произведениям школы миниатюры Гуджарата 15 в. последний расцвет индийской живописи – миниатюры Раджпутской школы 16 – начала 19 вв., среди которых важное место занимали иллюстрации к произведениям индуистской литературы. Эти композиции вызывают в памяти великолепие древних настенных росписей; подлинная поэтичность повествования и рисунка находит отзвук в эмалевой чистоте красок.

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура древних народов Опубликовано 29.12.2015 13:38 Просмотров: 3660

Культура любой страны тесно связана с её историей, поэтому при разговоре об искусстве Индии неизбежен разговор и о её истории.

В истории древней Индии выделяют следующие периоды:
Древняя Индия
Период Хараппской (Индской) цивилизации (III тыс.-XVII в. до н. э.)
Ведийский период (XIII-VI вв. до н. э.)
Ранневедийский период (XIII-X вв. до н. э.)
Поздневедийский период (IX-VI вв. до н. э.)
Буддийский период (V-III вв. до н. э.)
Классическая эпоха (II в. до н. э.-VI в.)
Индия Средних веков
Период господства мусульман (X-XII вв.)
Начало господства англичан (XVIII в.)
Хараппская цивилизация располагалась в долине реки Инд. Наибольший расцвет её пришёлся на III тыс. до н. э.
Ведийская цивилизация послужила основой для индуизма и других культурных аспектов раннего индийского общества.
Наибольшего расцвета империя достигла при правлении буддийского царя Ашоки.
Период правления династии Гуптов (III в.) принято считать «золотым веком» Индии.
После исламского вторжения из Центральной Азии в период с X по XII вв. Северная Индия перешла под контроль Делийского султаната. Позже большая часть субконтинента вошла в состав Империи Великих Моголов. Но несколько туземных королевств (Империя Виджаянагара) продолжали своё существование на юге полуострова, вне зоны досягаемости Моголов. В XVIII в. Империя Моголов пришла в упадок, и вместо неё доминирующее положение в регионе заняла Империя маратхов.
Начиная с XVI в. Португалия, Нидерланды, Франция и Великобритания, заинтересованные в торговле с Индией, захватили власть в раздробленных королевствах полуострова и начали битву за установление колоний на территории Индии. К 1856 г. большая часть Индии оказалась под контролем Британской Ост-Индской компании.
Но это уже тема другой статьи.
А мы вернёмся к искусству Древней Индии.
История скульптуры и живописи в Индии в некотором смысле есть история религиозных систем: индуизма, буддизма, джайнизма. С древнейших времен целью художника и скульптора было раскрытие верующим истин их вероисповедания. Культура Индии сложилась из различных эпох истории, обычаев, традиций и идей, как захватчиков, так и иммигрантов.
Но в Индии искусство никогда не оценивалось на основе его эстетики. Ценным произведением в этой стране считалось то, которое адекватно могло быть материальным символом божества, если его исполнение соответствовало традициям и каноническим предписаниям.

Живопись

Ранней индийской живописью считаются наскальные рисунки первобытного времени. Петроглифы использовали все родовые племена, они рисовались в помещениях.
Петроглифами называют все изображения на камне с времён палеолита до Средневековья, за исключением тех, в которых присутствует хорошо разработанная система знаков. Абсолютно однозначного определения петроглифов не существует. Петроглифами называют как первобытные пещерные наскальные тёсаные рисунки, так и более поздние.
Наиболее ранняя и средневековая живописи в Индии - индуистская, буддистская, джайнская.
История наскальной живописи Индии относится к II тыс. до н. э.: пещерные фрески Багха, Ситтанавасала. Фрески Аджанты и Эллоры занесены в список всемирного наследия ЮНЕСКО и являют собой сокровищницу древнего художественного искусства.

Падмапани Бодхисаттва (Аджанта)
Высеченные в скале пещеры Багх, расположенные в штате Мадхья-Прадеш, славятся своей настенной живописью. Согласно легенде, эти пещеры были основаны буддистским монахом Датакой.

Багх
Ранее считалось, что пещеры Багх датируются VII в. н. э., но настенные надписи в них указывают, что пещеры были созданы в период с IV по VI в. н.э.

Фрески Багха
В X в. с упадком буддизма пещеры были заброшены, но в 1982 г. их отреставрировали. Самые знаменитые фрески Багха выполнены темперой.
Наиболее популярным способом нанесения орнамента в Индии с древних времён до сих пор остаётся ранголи, его очень часто можно встретить на порогах многих индийских домов, особенно, в Южной Индии.
Ранголи (рисунок-молитва) – нанесение орнамента на внешние стены дома и на расчищенную и утрамбованную площадку перед входом в дом. У разных народов Индии типы этих рисунков различны, многие уходят корнями в глубочайшую древность, когда им приписывали магическое значение и наносили на земле возле алтарей и мест жертвоприношений. Можно проследить прямую связь некоторых из них с узорами на печатях и сосудах, найденных при раскопках в долине Инда.
В настоящее время проводятся конкурсы ранголи, этого очень древнего вида искусства.

Во время конкурса

Индийская миниатюра

Миниатюра – изящный вид живописи. Это сложная, кропотливая и деликатная манера письма. Краски для написания миниатюр в Индии делали из натуральных материалов: минералов, растений, драгоценных камней, золота, серебра и т.д.

Восточно-индийская школа миниатюрной живописи XI-XII вв.
Самые ранние экземпляры индийской миниатюры относятся к периоду правления буддистской империи Пала. Миниатюры Пала представляют собой иллюстрации к религиозным буддистским манускриптам. Стиль школы Пала – искусные изящные линии, приглушенные тона, умелое моделирование фигур, использование натуральных красок. Школа Пала уделяет особое внимание символическому использованию цвета в картинах.
Кроме восточной, существовали и другие индийские школы миниатюры: западная, раджпутская, могольская, джайнская, деканская и др.

Образец могольской школы миниатюры

Скульптура

Первые скульптуры в Индии появились во время Индской цивилизации: были обнаружены каменные и бронзовые фигуры. Позднее индуистская, буддистская и джайнская скульптура получила своё дальнейшее развитие. Это были сложные резные орнаменты как храмовые, так и бронзовые. Некоторые огромные храмы (например, в Эллоре) были высечены непосредственно из большой горы.

Пещерный храм в Эллоре создавался примерно с VI по IX вв. нашей эры.
Из 34 пещер Эллоры 12 пещер на юге являются буддийскими, 17 в центре посвящены индуистским богам, 5 пещер к северу – джайнские.

Буддистский Вишвакарман (божественный мастер, творец вселенной по индуистской мифологии) из пещеры в Эллоре
Скульптуры на северо-западе страны были сделаны из стукко, сланцев или глины, что указывает на сочетание индийского стиля с классическим эллинистическим или даже с греко-римским. Почти одновременно с этим развивалась культура скульптур из розового песчаника в Матхуре.
Во времена государства Гуптов (IV-VI вв.) скульптура достигла высоких стандартов исполнения.

Скульптурные изображения на монете
Эти и другие стили по всей Индии в итоге развились в классическое индийское искусство, которое также внесло свой вклад в буддистскую и индусскую скульптуру по всей Юго-Восточной, Центральной и Восточной Азии.

Знаменитая «танцовщица» из Мохенджо-Даро (Харрапская, или Индская, цивилизация)

Архитектура

Индийская архитектура в течение всего времени постоянно развивалась. Ранние архитектурные произведения найдены у Индской цивилизации (2600-1900 годы до н. э.), которая характеризуется великолепной планировкой городов и домов.
Были развиты монументальное строительство, металлургия бронзы, мелкая скульптура. В Мохенджо-Даро были обнаружены общественные туалеты, а также система городской канализации.

В этой цивилизации были развиты ремёсла, в частности, изготовление керамики.

Керамика Индской цивилизации (2500-1900 до н. э.)
Во времена империи Маурьев и государства Гуптов и их преемников было построено несколько буддистских архитектурных комплексов – уже названный пещерный храм в Эллоре и монументальная Большая ступа в Санчи.

Ступа в Санчи
Ступа – буддийское архитектурно-скульптурное культовое сооружение, имеющее полусферические очертания. Представлены в основном в монолитной форме; менее распространены ступы, имеющие внутреннее помещение. Первые ступы появились в Индии ещё в добуддийские времена и изначально выполняли функцию памятников на могилах правителей. Слово «ступа» означает «узел из волос» или «макушка, верхняя часть головы», а также «куча камней и земли». Традиция кремировать тела после смерти привела к тому, что захоронений в обычном понимании не было, было возможным лишь сохранить пепел или несгоревшие останки. В ступы помещалось то, что осталось после кремации. Так постепенно они превратились в реликварии, содержащие в себе останки выдающихся в духовном плане личностей.
Позднее в Южной Индии были возведены храмы Ченнакесава в Белуре и Саманатхапуре, Хойсалесвара в Халебиде, Брахидеешварар в Танджавуре, Храм солнца в Конараке, Храм Ранганатхи в Шрирангаме, буддистская ступа в Бхаттипролу (Bhattiprolu).

Храм Солнца (XIII в.)

Ворота храма Брахадисвара в Танджавуре (IX-XI вв.)
Борободу́р (буддийская ступа и связанный с ней храмовый комплекс традиции буддизма махаяны на острове Ява в Индонезии др. архитектурные сооружения указывают на сильное индийское влияние на архитектуру Юго-Восточной Азии, так как они были построены в стиле почти идентичному традиционному индийскому стилю религиозных сооружений.

Борободур (Индонезия)
Традиционная система Васту-шастра является индийской версией Фэн-шуй. Пока не совсем ясно, какая система старше, но они очень похожи. Васту-шастра также старается гармонизировать поток энергии (жизненная сила), но имеет отличия в устройстве дома, например, не учитывает необходимость правильного расположения предметов в жилище.

Васту-шастра
С появление исламского влияния с запада, индийская архитектура адаптировалась под новые религиозные традиции. Например, известный Тадж-Махал.

Тадж-Маха́л – мавзолей-мечеть в Агре в Индия на берегу реки Джамна. Построен по приказу потомка Тамерлана – падишаха Империи Великих Моголов Шах-Джахана в память о жене Мумтаз-Махал, умершей при родах четырнадцатого ребёнка, в XVII в. Позже здесь был похоронен и сам Шах-Джахан. Объект всемирного наследия ЮНЕСКО.
Стены мавзолея выложены из полированного полупрозрачного мрамора, его привозили за 300 км). Мрамор инкрустирован самоцветами: бирюза, агат, малахит, сердолик и др. Мрамор при ярком дневном свете выглядит белым, на заре розовым, а в лунную ночь – серебристым.

Первые по времени памятники архитектуры и изобразительного искусства Древней Индии относятся к эпохе Хараппской цивилизации, но наиболее яркие образцы были созданы в Кушано-Гуптскую эпоху. Высокими художественными достоинствами отличались памятники как религиозного, так и светского характера.

В эпоху древности большинство сооружений возводилось из дерева, а потому не сохранилось. Дворец царя Чендрагупты был построен из дерева, и до наших дней сохранились лишь остатки каменных колонн. В первые века нашей эры в строительстве начинает широко применяться камень. Религиозная архитектура этого периода представлена пещерными комплексами, храмами и ступами (каменными сооружениями, в которых хранились реликвии Будды). Из пещерных комплексов наиболее интересны комплексы в городе Карле и в Эллоре. Пещерный храм в Карле имеет почти 14 м в высоту, 14 м в ширину и около 38 м в длину. Здесь находится большое число скульптур и ступ. В Гуптскую эпоху началось строительство пещерного комплекса в Эллоре, которое продолжалось в течение нескольких веков. К шедеврам индийской архитектуры относятся также индуистский храм в Санчи и буддийская ступа, находящаяся там же.

В Древней Индии существовало несколько школ скульптуры, из которых наиболее крупными были гандхарская, матхурская и школа Амаравати. Большинство сохранившихся скульптур также носило религиозный характер. Скульптурное искусство достигло такой высоты, что существовал ряд специальных руководств и правила их создания. Были разработаны приемы иконографии, разные у разных религиозных традиций. Существовали буддийская, джанийская и индуистская иконография.

В гандхарской школе сочетались три традиции: буддийская, греко-римская и среднеазиатская. Именно здесь были созданы первые изображения Будды, причем как бога; эти скульптуры изображали и статуи бодхисатв. В матхурской школе, рассвет которой совпадет с Кушанской эпохой, особое значение получает светская среда наряду с чисто религиозными архитектурными композициями. Здесь так же рано появились изображения Будды. Матхурская школа испытала на себе воздействие более раннего по времени маурийского искусства, а некоторые скульптуры говорят о хараппском влиянии (фигуры богинь матери, местных божеств и т.д.). По сравнению с другими скульптурными школами, школа Амаравати впитала в себя традиции юга страны и буддийские каноны. Они сохранились и в более поздних скульптурах, повлияв на искусство Юго-Восточной Азии и Шри-Ланки.

Древнеиндийское искусство теснейшим образом было связано с религией и философией. Кроме того, оно было всегда обращено к низшей касте - крестьянам, с целью донести до них законы кармы, требования дхармы и т.д. В поэзии, прозе, драме, музыке индийский художник отождествлял себя с природой во всех ее настроениях, откликался на связь человека и вселенной. И, наконец, значительное влияние на развитие индийского искусства оказал религиозный предрассудок, направленный против изваяний богов. Веды были против изображения божества, и образ Будды появился в скульптуре и живописи лишь в поздний период развития буддизма.

На художественную культуру древнеиндийского общества глубоко повлияли индуизм, буддизм, ислам.

Художественно-образное восприятие через призму названных религиозных и философских систем, отмечается утонченностью изображения человека и окружающего мира, совершенством архитектурных форм.

Наиболее известным памятником древнеиндийской живописи являются стенные росписи в пещерах Аджанты. На протяжении 150 лет древние мастера вырезали этот храм в скале. В этом буддийском комплексе, состоящем из 29 пещер, живопись покрывает стены и потолки внутренних помещений. Здесь разнообразные сюжеты из жизни Будды, мифологические темы, сцены из повседневной жизни, дворцовая тематика. Все рисунки отлично сохранились, т.к. индийцы хорошо знали секреты стойких красок, искусство укрепления грунта. Выбор цвета зависел от сюжета и персонажей. Боги и цари, например, всегда изображались белыми. Традиции Аджанты повлияли на искусство Шри-Ланки и различных районов Индии.

Еще одна характерная черта старо-индийской культуры есть выражение в художественных образах идеи поклонения богу любви - Камы. Базировался этот смысл на том, что индийцы рассматривали брачную пару бога и богини как процесс космического творения. Поэтому изображения божьей кары в крепких объятиях распространено в храмах.

Своеобразные черты индийского искусства

Визуальное искусство характеризуется особыми чертами, своеобразие которых зиждется на концептуальной системе индуизма. По свидетельству европейских исследователей, это искусство поражает прежде всего символической насыщенностью, которая европейцу кажется чрезмерной. Так, фрески Аджанты обычно приводят европейцев в замешательство нагромождением деталей, смысл которых им остается непонятным. Индийский художник не довольствуется лишь представлением божества; он рассыпает множество знаков, человеческих и мифологических фигур. Пространство вокруг главного предельно заполнено: на нем в прямом смысле нет ни единого пустого места. Все, чем художник заполняет пространство, составляет единое целое, строящееся в соответствии с определенными правилами. Каждый символ здесь на своем месте, и все детали представляют единую концепцию.

Специалисты подчеркивают, что целью художника является отнюдь не стремление выразить нечто «личное». Напротив, он творит в строгом соответствии с теми ценностями, которые составляют основу индийской культуры. Эта черта, состоящая в том, что мастер творит, исходя не из личного импульса, не от своего личного «я», а идя от совершенно иных установок, является общей для мастера любой восточной традиции, что отличает это творчество от творчества западного художника.

Еще одна характерная особенность индийского искусства определяется тем, что в Индии любое искусство – и прикладное, и монументальное, и изобразительное – включено в обыденную жизнь. Дело в том, что весь быт индийцев пронизан той же религиозно-культовой символикой, которая характерна для различных видов искусства.

Исследователи обращают внимание на то, что множественность, упоминавшаяся, когда речь шла о храме, характерна и для изображений. Так, в индийском искусстве часто встречаются изображения дева с многочисленными конечностями, изображения человеческих тел могут сочетаться со звериными. Все это многоликое изобилие, чрезвычайно пластичное и изменчивое в своих формах, в глазах европейцев колеблется между красотой и уродством. В действительности, по словам Т. Буркхардта, «подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, уподобляется многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой (лила ) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей майи ». Таким образом, индийский мастер обладает высоким искусством «игры» с формой, которую он великолепно ощущает и наделяет высшими смыслами. В этой «игре» мастера с формой и состоит его творчество, которое для него восходит к высшим, божественным образцам.

Необходимо пояснить смысл важного индуистского понятия майя , как оно употребляется в данном контексте. Этим словом обозначают производительный, или материнский, аспект Беспредельного. Майя обладает особой властью, и власть эта двояка (как амбивалентно содержание этого понятия): она щедра в своем материнском аспекте, производя эфемерных существ (майя – это еще и иллюзия), покровительствуя им в целях всеобщей гармонии; но она и жестока в своей магии (майя – это и волшебная сила), вовлекающей эти существа в беспощадный цикл.

С точки зрения древних индусов, сотворенный Мир есть иллюзия, майя . Однако содержание понятия майя не сводится к значению «иллюзия». Майя в древнеиндийской мифологии означает также способность творить. Майя есть, кроме того, способность к перевоплощению, к чудесным изменениям, свойственная божественным персонажам. Как качество, свойственное богам, майя обозначает положительную магическую силу, изменение вида, чудесную метаморфозу. Применительно к противникам богов – демонам – майя выступает как обман, хитрость, колдовское изменение вида, подмена. В некоторых направлениях индуизма майя обозначает иллюзорность бытия, Вселенной, воплощенной в Вишну; действительность, понимаемую как грезу божества, и Мир как божественную игру, лила. Майя – одно из ключевых понятий древнеиндийской модели Мира, вошедшее и в европейскую философию.

Двойственная природа майи символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха , венчающей своды порталов и ниш. Эта маска чем-то напоминает льва, а чем-то подобна морскому чудищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина (макара ) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Этот «славный и ужасный лик» божества считается источником жизни и смерти. Божественная загадка причины Мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный Мир, Абсолют (понимаемый здесь условно как Демиург) одновременно раскрывает и скрывает себя; он наделяет существа Бытием, но в то же время лишает их возможности «лицезреть» Себя. Эта противоречивость, амбивалентность, присущая индуистскому мировоззрению, проявляет себя буквально во всем, и в том числе в понимании красоты.

В других местах два аспекта божественной майи представлены отдельно: львицы и леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты – ее благотворность.

Специалисты полагают, что индийское искусство значительным образом отличается от греческого, более того, они считают, что оно далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства – это Космос, противопоставленный неопределенности Хаоса, отсюда стремление к выражению пропорций и некоторая, с точки зрения индийцев, безликость красоты. Другими словами, здесь наблюдается разный взгляд на красоту человеческого тела, характерный для греческого и индийского искусства, для которого красота – в бесконечном многообразии аспектов, качеств, форм, как привлекательных, так и отталкивающих, как отражение противоречивости и изменчивости всего Сущего.

С точки зрения индийцев, эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным: оно для него есть Хаос. Не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не стремится к отражению ее отблеска на «пракритическом » (субстанциональном) плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство, в сущности, не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая противоречит его этосу.

В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным проявлением вселенского ритма. Такое осознание красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. Для человека Запада – это всего лишь эротика. Но в самом своем значении эти изображения выражают состояние духовного союза, слияние внутреннего и внешнего в экстатическом танце (самадхи ). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной, женского и мужского начала.

Культовые изображения божества, будь то статуя, икона или символ, воспринимаются адептами индуизма как воплощение высшей сакральной силы. Они уверены, что на время ритуала в изображение божества вселяется само божество и участвует в общении с верующим, обращающим к нему свою молитву. Изображения божеств и в храмах, и в домашних алтарях обычно следуют канону, корни которого восходят к древнейшим временам, о чем свидетельствуют археологические находки в протоиндийских городах.

От ведийского периода никаких изображений не сохранилось. У специалистов нет однозначного объяснения этого обстоятельства: то ли изображений в ту пору вообще не делали, то ли их выполняли из непрочных и недолговечных материалов. Второе объяснение кажется весьма спорным, поскольку, как свидетельствуют материалы, относящиеся к древнейшим периодам искусства (например, к наскальной изобразительности), в древности сакральные изображения обычно выполнялись именно на камне, то есть на прочном материале. Вообще, искусство восходит к тем временам, когда камень играл исключительную роль в духовной жизни социума, что находило свое отражение в рисунках и фресках на стенах и потолках пещер, а также в самих пещерных святилищах как наиболее древних видах храмовых сооружений.

Примерно на рубеже нашей эры, а в некоторых районах Индии и за несколько веков до нее стали появляться статуи богов или иных мифических персонажей, высеченных из камня. Но считается, что индуистский канон окончательно сложился во время правления династии Гуптов (IV–VII вв.), когда его правила и указания были записаны в сочинениях по изобразительному искусству.

Так, в трактате «Характерные черты живописи», дошедшем до нас только в тибетском переводе, подробно рассказывается о том, как надо рисовать богов, людей и прочих существ. Важно отметить, что индуистский изобразительный канон опирался на мифы (о мифологичности самого индуизма уже говорилось выше), и в силу этого он как бы подталкивал мастера к тому, чтобы выявить в изображениях реальность более глубокую, чем видимый мир, который окружает нас. Правила состоят из дхьян -стихов, посвященных духовному «характеру» богов, и инструкций с указанием размеров, пропорций и форм, которые должны соответствовать дхьянам . Мастер обязан знать эти правила и точно следовать им, чтобы создать изображение, достойное быть обиталищем божества, прекрасное произведение, отвечающее идеалу красоты.

Уже само по себе создание культового изображения рассматривается в индуизме, как и в других восточных религиозно-мифологических системах, как акт богослужения, к которому мастер тщательно готовится. Перед работой он совершает очистительное омовение, до и во время создания произведения он не ест мяса и не пьет спиртного. Важный этап, связанный с процессом творчества, – это погружение мастера в состояние внутренней сосредоточенности, во время которого он старается интуитивно постичь изображаемое им божество. Медитация выводит его на особый, духовный уровень, необходимый для творчества.

Мастер творит в точном соответствии с божественным идеалом красоты форм, который не является плодом вдохновения, но он точно рассчитан и измерен. Основная единица измерения – тала , расстояние от линии волос на голове до подбородка. Она складывается из более мелких единиц: в тале содержится 12 ангул , одна ангула равна ширине пальца. Но и ангула не самая маленькая единица, она делится на 8 яв , каждая из которых равна ячменному зерну. В одной яве – 8 юх, юха делится на 8 ликш, ликша по размеру соответствует личинке блохи. Но это еще не предел деления: одна ликша делится на 8 балагр , или кончиков волос; балагра делится на 8 радж, раджа делится на параманы – минимальные единицы в этой системе измерения.

Эта тщательная выверенность и точность измерений, из которых складывается индуистская система, знающая столь минимальные меры, свидетельствует, во-первых, о том, что она формировалась в течение очень длительного времени, а во-вторых, здесь явно просматривается мифологическая составляющая: образ божественной красоты рассматривается как своего рода универсум, имеющий свои собственные, бесконечные глубины, соотносимые с Бесконечным, Беспредельным. Космологичны и «корни» чисел, на которых строятся здесь измерения: 12 и 8. Это напоминает членение и структурирование изначального Пространства в момент возникновения Мира.

Непосредственное отношение к изобразительному канону имеет и тщательно разработанная и продуманная система жестов рук – хаста и символического положения пальцев – мудра . Слово мудра (санскр. «печать, знак»), часто сближаемое с хаста , в индуизме и буддизме означает символическое, ритуальное расположение кистей рук, пальцев, ритуальный язык, широко используемый в иконографии и ритуальных танцах.

Один из самых частых иконографических символов в индуизме – лотос. Индуистские боги восседают на лотосовых тронах; в иконографии часто используются розетки, медальоны с лотосом. На гигантском лотосе, вырастающем из пупка Вишну, покоится Великий Брахма. Это – известный образ лотосопупкового Вишну; Брахма, имеющий тысячу лиц, здесь символизирует проявление Мира через переход от Единого к множественности форм Бытия, иконографически представленный как распускание лотоса (рис. 11 ). Лотос является символом многих солнечных божеств: Сурьи, Вишну, Лакшми. Он соотносится с богиней-матерью в разных ее ипостасях.

Рис. 11. Лотосопупковый Вишну.

Основное и, видимо, исходное значение лотоса как мифологического символа, как отмечает В. Н. Топоров, – творящая сила, связанная с женским принципом, отсюда – более специальные символические значения лотоса: лоно как место зарождения жизни; плодородие, процветание, потомство, долголетие, здоровье (то есть жизнь и все, что с ней связано); земля как космическая самопорождающая суть; спонтанное творение, вечное рождение (божественное и сверхчеловеческое); бессмертие и воскресение к вечной жизни; чистота; духовность. В Индии символ лотоса, соотнесенный с женским детородным органом – йони , олицетворяет богиню-мать, космический лотос как творящее лоно, источник божественного принципа. С мотивом лотоса связаны и более сложные образы дуальности, олицетворяющие женское (йони ) и мужское (линга, лингам ) начала.

Культ лотосовой богини плодородия (статуэтка обнаженной богини с цветком лотоса в волосах) был широко распространен в земледельческих культурах Индии. Лотосовые богини были излюбленными низовыми божествами. Известны также «лотосовые» жены Вишну: Падма (др. – инд. padma – «лотос»), Лакшми и Шри.

У лотоса есть еще очень важная символика: считается, что он рождается в илистых, темных водах и тянется к свету, где и распускает свои лепестки. В этом индийцы усматривают великие символы, отражающие рождение Мира из Мрака, Первобытных Вод, Хаоса и проявление, «раскрытие» его на Свету. Таким образом, лотос как бы соединяет эти две великие «фазы» космогонической картины.

Другой важный символ индуизма – свастика (от су – «благородный»; «связанный с благом» и асти – «быть») – является знаком Солнца, света, жизни и тепла, благожелания и благоденствия. С ведийских времен свастика существует как эмблема Вишну.

Из книги Основы дзэн-буддизма автора Судзуки Дайсэцу Тэйтаро

Из книги Японцы [этнопсихологические очерки] автора Пронников Владимир Алексеевич

Из книги Каннибализм автора Каневский Лев Давидович

Из книги Природа Фильма. Реабилитация физической реальности автора Кракауэр Зигфрид

Из книги Китай управляемый. Старый добрый менеджмент автора Малявин Владимир Вячеславович

Из книги Взрослый мир императорских резиденций. Вторая четверть XIX – начало XX в. автора Зимин Игорь Викторович

Из книги Улица Марата и окрестности автора Шерих Дмитрий Юрьевич

Характерные черты Установка на человеческие взаимоотношения. С точки зрения фотографии и кино одна из главных черт театральной формы сюжета проявляется в глубоком интересе к человеческим характерам и взаимоотношениям. Это отвечает условиям сцены. Уже говорилось, что

Из книги Избранные работы автора Вагнер Рихард

Из книги Дневник дерзаний и тревог автора Киле Петр

Из книги Цивилизации автора Фернандес-Арместо Фелипе

Из книги Культура и мир автора Коллектив авторов

ЧЕРТЫ И ЧЕРТОЧКИ СУДЕБНОГО ПРОЦЕССА Огромный дом под двойным № 47-49 получил свой облик в начале XX века – после капитальной перестройки, фактически объединившей два прежних здания в одно. Впрочем, и сегодня хорошо видно, где фасад одного дома сменяется фасадом другого.А

Из книги История деградации азбуки [Как мы потеряли образы букв] автора Москаленко Дмитрий Николаевич

IV. Основные черты произведения искусства будущего Рассматривая отношение современного искусства - в той мере, в какой оно действительно является искусством, - к общественной жизни, мы прежде всего видим полную неспособность искусства влиять на общественную жизнь в

Из книги автора

Из книги автора

15. Почти самая последняя среда Подъем океанических цивилизаций От Индийского океана к Атлантическому и от Атлантического к Индийскому - Всегда держи корабль готовым к выходу в море. - Как только бросишь якорь, сделай все необходимое, чтобы можно было быстро вытравить

Из книги автора

М. А. Корюкаева, Н. Е. Корюкаева. Взаимодействия русского и индийского менталитета в культурном пространстве на рубеже

Как уже отмечалось, искусство живописи в Индии было чрезвычайно развито с древнейших времен. И с самых истоков оно находило свое воплощение и в сакральной, и в светской сфере. «Украшение дома бога» и «украшение жилища» (перечисления, встречающиеся в «Читрасутре»), свидетельствуют о том, что принципы настенной живописи сакрального и светского характера на первых этапах отличались мало. Об этом же свидетельствуют и светские по своему характеру росписи в Сигирии V в. (о. Шри Ланка). Напомним, что самыми ранними из сохранившихся считаются росписи в пещерах Рамгарх (Мадхья Прадеш), относящиеся ко II в. до н. э., и росписи пещер № 16 и 17 Аджанты, относящиеся к рубежу тысячелетий. Однако ник развития живописной традиции Аджанты приходится на IV-VI вв. Светские росписи великолепных дворцов этого же времени описаны в одном из произведений знаменитого поэта Калидасы «Мегхадута». Речь в нем идет о росписях одного из дворцов в регионе Мальва (современный штат Мадхья Прадеш).

Одновременно с этим развивалась живопись на досках и ткани (о чем также свидетельствуют «Читрасутра» и «Шильпаратна», в которых указывается на различные грунты для этих живописных основ). Одним из самых ранних сохранившихся образцов живописи на досках является иллюстрация к драме Калидасы «Сарунтала» из Непала (XII в.), хранящаяся в Метрополитен-музее (ил. 55). Эти краснофонные доски, совмещающие в себе орнаментальное и объемно-живописное начала, вполне сопоставимы с живописными вставками в буддийские манускрипты этого же периода, созданные на пальмовых листьях. Традиция буддийских и джайнских манускриптов на пальмовых листьях и бересте является еще одним важным истоком истории живописи Индии (знаменитые буддийские манускрипты на бересте, датируемые I в., были найдены в Гильгите

(современный Пакистан) А. Стейном, опубликованы и изучены профессором Локеш Чандрой). Рукописи на пальмовых листьях разрушались быстрее, поэтому об этой традиции мы можем судить по сохранившимся образцам из Бенгалии XII в. (ил. 56). Что касается живописи на ткани, для которой также делался особый грунт, эта индийская традиция в дальнейшем нашла свое воплощение в тибетской живописи - тханке. Свидетельство ее раннего попадания в оазисы Шелкового пути, а затем в Тибет можно увидеть, например, во фреске из Кизила (одного из оазисов Шелкового пути в современном Синьцзянь-Уйгурском округе Китая), датируемой 600-650 гг. На ней изображен Аджаташатра, король Магадхи, который держит большой кусок ткани с изображениями различных эпизодов из жизни Будды. Развитыми центрами буддийской живописи (стенописи и живописи надосках и пальмовых листьях) были крупные буддийские университеты Натанда и Викрамашила. В это же время развитая живописная традиция преимущественно джайн- ского характера существовала и в северо-западной части Индии, на территории современных Гуджарата и Раджастана. Литературно это подтверждается и более поздними источниками: в течение XVI в. истоков индийской живописи коснулся визирь Акбара Великого Абу-л Фазл, а также тибетский буддийский мыслитель, историк и наставник Таранатха, в рамках своего труда «История буддизма в Индии» (1608) ссылавшийся на более ранние труды Нагарджуны (Н-Ш в.). Среди развитых центров по созданию скульптуры и живописи в этой части Индии авторы упоминают Кашмир и Марвар (Раджпутану).

Попадание бумаги на территорию Индии, связанное с мусульманскими нашествиями и торговлей в портах Аравийского моря, также шло через эти территории (современный штат Гуджарат и западное побережье Индии). Самый ранний джайнский манускрипт, написанный на бумаге, датируется 1366 г. С того времени бумага входит в постоянное использование на территории Индии. А со времени династии Великих Моголов (XVI - нач. XVIII в.), мусульманской династии, пришедшей из Средней Азии, в Индостан приходит и миниатюра. Могольская миниатюра - стиль, появившийся на основе персидской миниатюры, на которую в значительной степени повлияли образцы западной живописи, попадавшие в Индию и в оригиналах, и в качестве гравюр, а также коренные живописные традиции Индостана. Об особенностях могольской живописной традиции речь пойдет в рамках курса «Искусство ислама», в данной главе мы сочли необходимым коснуться лишь явления, которое существовало параллельно с могольской миниатюрой, - живописи «Рагамалы», так как оно не только всецело принадлежит культуре индуизма и индийской живописной традиции, но в какой-то мере является символом, ярким примером синтетичности искусств Индии, раскрывающим тонкости взаимодействия различных видов искусств между собой .

«Рагамала» (санскр . «гирлянда раг») представляет собой ряд серий живописных миниатюр, бытовавших в Индии с конца XVI по XIX в. Каждая работа в этих сериях воплощает определенную рагу - специ-фическую мелодическую модель (модус) индийской классической музыки. Санскритское слово «рага» означает «краска, цвет», а также «чувство, страсть», то есть, с одной стороны, это то, что окрашивает (в то или иное настроение) сознание слушателя, с другой - это чувство, рисуемое музыкальными звуками.

Звукоряд и характерные мелодические интонации раги согласуются с определенной раса (санскр . «вкус»), то есть образно- эмоциональной интонацией. Происхождение раса в тексте «Натья- шастры» связывается с происхождением театрального искусства. Начиная с этого древнейшего эстетического трактата, в индийской эстетике различают восемь видов раса: любви, веселья, горя, гнева, героизма, страха, отвращения, удивления. Каждый из этих видов раса соответствует определенному чувству (бхава ), но не совпадает с ним. К дополнительным раса относят смех, удивление, доблесть, страх и т. д., в театральном искусстве они могут объединяться и создавать более емкий и сложный «вкус». Согласно концепции, изложенной в «Натьяшастре», раса возникает благодаря сочетанию возбудителей (вибхава ), симптомов (анубхава ) и второстепенных чувств (вийябхикарибхава ). Возбудителями считаются условия, способствующие пробуждению чувств. В тексте «Натьяшастры» эти взаимосвязи поясняются следующим образом:

Говорят, что так же, как вкус [пищи] порождается сочетанием различных веществ, соусов и приправ, раса возникает от слияния различных чувств. Как от патоки и прочих продуктов, приправ и соусов образуются шесть вкусов, так и постоянные чувства, сочетающиеся с различными прочими чувствами, приобретают свой «вкус». Тут спрашивают: «Каково же вещественное значение раса?» Говорят: «Узнают эго пробой вкуса». Как же попробовать раса? На это отвечают: «Точно так же, как разумные люди, чтобы узнать различные вкусы, вкушают пищу, приготовленную иод разными соусами, испытывают радость и удовольствие, точно так же разумные зрители, любуясь украшенной различными чувствами речью, жестами, внутренним порывом, вкушают бхавы и испытывают радость и прочее». «Отсюда и происходит раса театрального искусства», - так говорят. Вот две соответствующие этому шлоки:

Подобно тому как люди, толк знающие в еде,

Наслаждаются вкусами пищи, приправленной различными приправами и из разных продуктов приготовленной,

Точно так же разумные, наслаждаясь постоянными чувствами,

Связанными с драматическим представлением и бхава, душой вкушают [те впечатления, которые они от этого получают. Эти-то впечатления и] называются раса театрального представления .

Исследованию раги как музыкальной формы посвящены многочисленные статьи и монография Т. Е. Морозовой «Рага в музыке Хиндустани. Современный период» . По сути, исполнение раги - это импровизация на определенную тему по определенным законам. В ее образно-эмоциональном строе, как и в искусстве театра, присутствует несколько расовых оттенков, выражающих взволнованное душевное состояние, в котором перемешиваются и сливаются воедино несколько разных взаимодополняющих эмоций . Обычно корни раги обнаруживаются в недрах племенной и традиционной музыки (отсюда многообразие мелодических интонаций как результат отражения мелодики различных этнических групп), а также в традиции речитации ведических гимнов (способствовавшей теоретическому осмыслению и систематизации музыкального материала). Одним из важных аспектов раги является самайа - время исполнения, предписанное данной pare (ее соотнесение с определенным временем года и суток, принятое в традиции Хиндустани). Например, хипдоларага играется на заре, дабы пробуждать настроение всеохватной любви, дипака рага - летним вечером с целью пробуждения сострадания, мегха рага - мелодия для полудня в сезон дождей, вызывающая смелость, бхайрава рага играется утром после сезона дождей, чтобы достичь умиротворения, и т. д.

Рага как музыкальная система сформировалась, по-видимому, к V в. н. э., когда музыкант и ученый Матанга в трактате «Брихад- деши» впервые употребил это слово как термин и дал описание существовавших к тому времени par. Приблизительно к рубежу XV- XVI вв. можно отнести формирование системы par и активизацию процесса их классификации, продолжившегося до конца XIX в.

По мере развития концепции раги в североиндийской традиции рождается схема «рага - рагиня». Появление рагини связано с необходимостью классификации более тонких эмоциональных состояний раги, которые в конце концов обособляются в «женских» рагах, получивших название рагини. В дальнейшем рагини начинают представляться как жены par, у них появляются сыновья и невестки.

Пять больших par вышли из пяти голов Шивы Махадсвы, а шестая

произошла от Парвати - его супруги. Каждая из шести par имеет пять жен, или рагинь, и восемь сыновей, или путра, с восемью невестками, или бария. Общее количество par будет таким образом 132 .

Их количество могло исчисляться 34, 36, 42, 84 в зависимости от включения в систему тех или иных элементов («сыновей», «невесток»). Основных par традиционно насчитывалось шесть, каждая из них имела пять (иногда шесть) рагинь, число сыновей также могло варьироваться между восемью и девятью. Также разнятся (у различных авторов) и сами раги, «вступающие» в родственные отношения.

Первые живописные серии «Рагамала» появляются в XV в. Формирование сюжетов «Рагамалы», сложение ее иконографии нс было одномоментным. Более того, каждая живописная школа, каждый княжеский двор, по заказу которого создавались листы этой миниатюры, привносил в это искусство что-то свое (символику цвета, веяния моды конкретного времени, местные мифологемы и т. д.). Поэтому так же, как рага является искусством музыкальной импровизации, создающейся по определенным канонам, серии живописных листов «Рагамала» каждый раз выявляют визуальный спектр семантических кодов и подтекстов индийской культуры. В течение времени раги как музыкальные формы постепенно приобретали ассоциируемый с ними (в сознании воспринимающего субъекта) некий антропоморфный образ, зачастую связанный с отдельными божествами индуистского пантеона.

Особенно важную роль в визуализации par и рагинь сыграли культы Шивы и Вишну (в образе Кришны). У некоторых par появляется покровительствующее им божество, а затем описания в виде коротких стихов (дхъяна ), предназначенных для созерцания (что соответствует традиции в целом). Таким образом, музыкальный материал (рага) постепенно воплощался в словесно-образную форму, которая в дальнейшем иконизировалась в виде графемы, называвшейся дхъяна мурти, то есть «форма, образ для медитации» .

Еще одним источником, влиявшим на складывавшуюся визуальную иконографию «Рагамалы», стала сезонность самой раги, которая соприкасается с явлением сезонных культовых празднеств . Например, рага Бхайрав (осенняя) в древности была связана с поклонением Шиве, которое совершалось в месяце аш- вин (сентябрь-октябрь); рага Мегха («Облако») ассоциировалась с сезоном дождей; Хиндола («Качели») и Васанта («Весна»), чья образность восходит к обрядам празднования Холи, со временем начала весны. Исполнение различных par в определенные часы также служит источником появления визуальных образов в «Рагамале». Бытование этой традиции объясняется индийскими музыковедами соответствием совокупностей звуков определенной раги состоянию сознания в разное время суток. К примеру, звукоряд рагини Лалит позволяет ее отнести к сандхи пракаш рогам (сандхи, санскр. «стык»), то есть исполняющимся на стыке - во время заката, восхода солнца или сумерек; «диссонансы, вносимые данными звуками, хорошо согласуются с мечтательным настроением сознания в эти часы» . Лалит исполняется ранним утром. Этот факт нашел отражение в тексте, ее описывающем:

Прекрасная женщина в пышных одеждах и украшениях лежит на

рассвете, утомленная, в своей постели. Это рагиня Лалита .

Соответственным образом она изображается и в миниатюрах «Рагамала» (ил. 57).

Еще один немаловажный аспект для понимания феномена миниатюр «Рагамала» - это его связь с культом Кришны. Образ Кришны проявился практически во всех формах индийского искусства, но в живописных манускриптах изображения Кришны и пастушек гони стали особенно популярны после написания орисским поэтом Джаядевой «Гита Говинды» (XII в.). Иллюстрации к «Гита Говинде» представляются ближайшими аналогами «Рагамалы». Различные сцены взаимоотношений между Радхой и Кришной своеобразно накладываются на более древнюю и более общую систему взаимоотношений найака - найика (герой - героиня), которой уделяется внимание еще в Натьяшастре. Как и в иллюстрациях к «Гита

Говинде», в «Рагамале» Кришна может изображаться танцующим под аккомпанемент пастушек (Васанта рага), дующим в раковину- шангх (Мегха рага), возвращающимся на рассвете (Лалита раги- ни). Таким образом, система «рага - рагиня» переняла элементы эстетики индийской драмы и театра.

Несмотря на региональные и стилистические особенности миниатюры «Рагамала» различных школ индийской живописи XVI-XIX вв. (раджпутской, декканской, могольской, Гарвала, Каигры, Мальвы и т. д.), для каждой раги или рагини существует некий «изобразительный мотив». Он характеризуется наличием героя, находящегося в определенной эмоциональной ситуации, и «вспомогательных» деталей, которые могут либо прямо указывать на главный образ (качели в изображении раги Хиндола), либо отсылать к нему через колорит (например, через преобладание теплых тонов в изображении Дипак, «раги светильников»). Но чаще всего изобразительный мотив связан с определенным сюжетом: в рагине Тоди прекрасная девушка, разлученная с любимым, играет на музыкальном инструменте (вине), в то время как лесные олени собираются у ее ног, очарованные мелодией (ил. 58). В миниатюрах, иллюстрирующих рагини Бхайрави, будет изображаться девушка, поклоняющаяся лингаму Шивы. Количество сопровождающих ее женщин и их музыкальные инструменты могут варьироваться .

Таким образом, живописные серии «Рагамала» являются уникальным явлением, в котором изысканным узором переплетаются сформированные в разное время феномены индийской культуры: мелодика раги связана с ведической музыкальной традицией и образно-эмоциональной сферой расы; ими обусловливается самайа (время исполнения); сюжетная составляющая почерпнута из эстетики драмы (их параллели мы видим в искусстве театра) и нередко отсылает нас к литературным и поэтическим параллелям. И каждая грань этого прекрасного узора, кажущегося лишь на первый взгляд приметой светского искусства, связана с удивительной особенностью искусства индуизма и, шире, Индии - познанием Абсолюта через прекрасное.

Ил. 1. Бюст «царя-жреца». Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э. Национальный музей Пакистана. Карачии

Ил. 2. Богиня-мать. Мохенджо-Даро. 2,5 тыс. до н. э. Национальный музей. Дели

Ил. 3. Фигуры, обнимающие колени. Хараппа. 3 тыс. до н. э. Музей Хараппы

Ил. 4. Священный бык Брахми. Оттиски стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. Ок. 3 тыс. до н. э. Британский музей. Лондон

Ил. 5. Большая ступа в Санчи (ступа № 1). II-I вв. до. н. э. Штат Мадхья-Прадеш. Индия

Ил. 6. Реконструкция ступы в Амаравати. Штат Андхра-Прадеш. Индия

Ил. 7. Северные ворота-торана (ступа № 1). II-I вв. до. н. э. Штат Мадхья-Прадеш. Индия

Ил. 8. Рельефы ступы в Бхархутте. Индийский музей. Калькутта

Ил. 9. Вход в чайтьягриху. Бедсе. Ил. 10. Вход в чайтьягриху. Карли. Штат Махараштра. Индия Штаг Махараштра. Индия

Ил. 11. Изображение донаторов. Вестибюль чайтьягрихи. Карли. Штат Махараштра. Индия

Ил. 12. Пещерный храм (чайтьягриха). Карли. 11 в. до. н. э. Штат Махараштра. Индия

Ил. 13. Пещерный храм (чайтьягриха). Бхаджа. II в. до. н. э. Штат Махараштра. Индия

Ил. 14. Львиная капитель колонны Ашоки. 111 в. до. и. э. Археологический музей. Сарнатх. Индия

Ил. 15. Будда Шакьямуни. Гандхара. I - сер. II в. Бронза. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Ил. 16. Будда Шакьямуни. Гандхара. I в. Серый сланец. Британский музей. Лондон

Ил. 17. Бодхисаттва Майтрейя. Гандхара. III в. Серый сланец. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Ил. 18. Женщина, обвивающая лиану. Матхура. II в.

Музей Азиатского общества. Нью-Йорк

Ил. 19. Будда. Школа Матхуры. II в. Красный песчаник.

Музей Матхуры. Индия

Ил. 20. Рельеф ступы в Нагарджунаконде. II в. Индия

Ил. 21. Троп Будды. Амаравати. Н-Ш вв. Индия.

Британский музей. Лондон

Ил. 22. Чакравартин. Известняковая панель купола ступы в Амаравати. Индия. Британский музей. Лондон

Ил. 23. Бодхисаттва. Сарнагх. 105-250 гг. н. э. Музей Сарнатха. Индия

Ил. 24. Будда. Сарнатх.

Период Гуптов. Музей Сарнатха. Индия

Ил. 25. Будда с жестом дхармачакраправартаиа. Сарнатх. Период Гуптов. Музей Сарнатха. Индия

Ил. 26. Пещерный комплекс Аджанты (общий вид). Штат Махараштра. Индия

Ил. 27. Пещерный комплекс Аджанты. Пещера № 17. Штат Махараштра. Индия

Ил. 28. Аджанта. Ваджрапани. Пещера № 1

Ил. 29. Аджанта. Падмапани. Пещера № 1

Ил. 30. Пещерный комплекс Аджангы. Смерть Сундари. Пещера № 16

Ил. 31. Изображения придворных дам. Настенная роспись. Сигирия. V в. Шри Ланка (Цейлон)

Ил. 32. Прибрежный храм Мамаллапурама. VII в. Штат Тамил-Наду. Индия

Ил. 33. Ратхи Бхимы и Садхадевы. Мамаллапурам. VII в. Штат Тамил-Наду. Индия